第一部分 走近本雅明
一、 为什么阅读本雅明
本雅明（1892——1940），德国犹太人，全名瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明（Walter Bendix Schonfles Benjamin）。他于1892年7月出生于柏林一个被同化的富有的犹太商人家庭。在德国，本雅明是犹太人的专有姓氏。本雅明曾先后就读于弗莱堡、柏林、慕尼黑和伯尔尼等大学。1924年本雅明在意大利度假期间，结识了苏联女导演阿丝娅·拉西斯（Asja Lacis，1891——1979）。正是在这位苏联女共产党员的影响下，本雅明开始接触马克思主义思想。1926年本雅明出访苏联，可这次出访并未给他留下太好的印象，他对苏联糟糕的经济状况、紧张的政治空气提出了批评。但是，这并没有影响本雅明继续研读左翼思想的书籍，吸收马克思主义的思想，并使这一思想成为他对资本主义社会进行激烈批判的利器。1928年，本雅明撰写了集中体现其早期美学思想的作品《德国悲剧的起源》。此后，本雅明加入了法兰克福大学的阿多尔诺、霍克海默组织的法兰克福研究所，从而组成了后来享誉世界的法兰克福学派。1935年，本雅明完成了集中体现其后期美学思想的力作《机械复制时代的艺术品》。随着德国纳粹势力的不断扩张，本雅明被迫逃离德国，流亡法国巴黎。第二次世界大战爆发后，法国沦陷。1940年9月26 日，为躲避盖世太保的迫害，本雅明在遭到西班牙政府拒绝入境后被迫自杀，年仅48岁。
那么在今天，我们为什么阅读本雅明？正如安德鲁·本雅明与彼得·奥斯伯恩所指出的，每一个阅读本雅明的人都会得出自己的结论，通过本雅明的作品，去建构一个属于自己的本雅明。 这似乎意味着，本雅明是难以穷尽的。也因此，本雅明的意义与价值呈现出不同的色彩。或许，正是在无数人对本雅明的理解与评判中，折射出一个真实的本雅明。
然而，无论是汉娜·阿伦特，还是苏珊·桑塔格，都在默许这样一种评判：“本雅明是……，但又不是……。”说本雅明“是”什么，是在试图将本雅明归为某一类中；而在这个努力的过程中，一个“不是”又将全部努力解构掉了。于是，本雅明又从那一类中滑了出去。汉娜·阿伦特最后认为，本雅明是无法归类的。这倒并不是因为他太特殊，而是因为既有的社会分类无法适应本雅明所扮演的角色。 甚至包括安德鲁·本雅明，他曾明确地将本雅明归为哲学家。但他又说，本雅明的哲学是在传统哲学的空白处生长的。它的存在不是使哲学继续生存下去，而是试图使哲学在延续的过程中，同时解构自己。 于是本雅明作为一个哲学家，又在宣判自己的死刑。我们因此可以看到，本雅明总是生存在既有规范的空隙中的，他是一个典型的边缘人，一个试图从边缘向中心发起挑战的人。无论是他的理论，还是他的思维，包括他的作品的存在形态，他自身的生存方式，都是边缘性的。边缘——或曰，在规范的空隙中的存在——或许是对本雅明最好的评判。
而这种边缘性，使得本雅明注定要一生漂泊。他在德国、在奥地利、最后在巴黎，不停地寻找自己的栖身之所。甚至是远在中东的巴勒斯坦也曾经成为他追踪的目标。一生的漂泊，暗示的却是灵魂的流浪。流浪，成为对本雅明边缘化生存的又一个理解。在《发达资本主义时期的抒情诗人》中，本雅明追踪着流浪汉的足迹。他们无法离开城市，城市的一切不仅刺激着他们，让他们感受着现代文明的丰裕与自由；同时，城市又使他们互相隔离。他们生存于大众中，又清晰地从大众中分离出来。他们与大众不是同路人，只能徘徊在偏僻的小径，龟缩在城市的角落里，成为城市冷漠的观察者。而本雅明实际上就是这样一个流浪汉——精神家园在现代社会中迷失了的流浪汉。一个清晰的注脚是，本雅明拒绝承认自己是知识分子，而只承认自己是文人。因为前者总是要隶属于某一个阶级或阶层；而后者似乎有一种超脱性、独立性在里面。这使得本雅明永远是一个异类，永远为社会所不容。这正是追求精神自由所付出的代价。
本雅明的思想极为复杂，尼采、洪堡、马克思、传统犹太教的救世观念以及二十世纪初叶社会思想的纷繁凌乱、光怪陆离都在他的思想上打上了烙印。而“寓言”则是本雅明思想中的一个重要范畴。本文即以本雅明的这一范畴为主要的研究对象，并认为寓言范畴，自本雅明在《德国悲剧的起源》一文提出后，即成为他思想中的一根主线——文艺的、历史的、社会的、文化的，贯穿于本雅明思想的始终。因此，理清此范畴，对理解本雅明的思想具有重要意义。本文的目的即是通过历史的、文本的以及社会文化的考察，理清本雅明寓言范畴的基础、内涵、层次及其与本雅明其他重要的思想观念间的联系。这对于我们了解西方美学、文艺学及社会文化思想的发展脉络，丰富我国美学和文艺思想是具有相当重要的价值的。
二、本雅明寓言思想研究近况
目前，国内关于本雅明的评述还不是很多。笔者检索了从一九九五年至今的美学、文艺学论文，直接以本雅明寓言思想为研究对象的论文尚未找到。就笔者已见到的评述本雅明的篇章，有以下几个共同点：
1．多承认本雅明寓言思想的独特性。但在评述时，更注重全景式的介绍。将本雅明的寓言观、艺术生产理论以及其他主要观点置于并列的地位；而其寓言思想的独特性体现在何处，要么语焉不详，要么失之笼统。
2．对本雅明思想的形成未做进一步的考察，特别是未能在具体的历史语境与文化语境中考察其思想的复杂性。
3．多数论文注重在法兰克福学派或西方马克思主义思想的链条中考察本雅明，而未能指出本雅明的寓言思想与他的各种艺术观念、文化观念之间的关系；更未能指出，寓言既是本雅明特有的思维方式，也是其认识世界、批判社会的方式，还是其存在方式。
由此可见，国内对于本雅明的认识还不很深入，这为我们将进行的研究留下了广阔的空间。现将国内论述本雅明寓言思想的重要论文进行简要介绍：
我们首先要谈到的是张旭东的《本雅明的意义》一文。张旭东在文中阐述了本雅明寓言思想的重要性。作者用近似诗一样的语言主要介绍并评述了本雅明论述波德莱尔的几篇论文。作者认为，寓言式批判、寓言化的行文风格是本雅明论述波德莱尔的主要特点。所谓寓言式批判是指本雅明批判的方式方法。一方面，本雅明以哲学家独到的犀利眼光把握住了历史和现实的内在规律与普遍力量；另一方面，本雅明则以诗人特有的敏感体验着现代社会带给人的困扰与激情。所谓寓言化的文风则是指本雅明论文的艺术风格和美学风格。它的具体体现是，本雅明将自我对世界的感受与他的观念在语言的层面上，以形象的方式融会在一起并展示出来。应当说，寓言式批判与寓言化文风在本雅明的手中得到了完美的统一。张旭东还认为，本雅明身上融合了一个马克思主义者和一个现代诗人的倾向，处于马克思主义与现代主义的交叉点上。
在《本雅明思想述略》中，刘象愚全面评介了本雅明的生平、思想基础及其全部主要著作。这对于初步了解、认识本雅明具有重要价值。刘象愚认为，本雅明的寓言思想是一个审美概念，一种绝对的表达方式。在寓言中，意义与形象处于分裂状态，而形象又展现出二十世纪特有的衰败景象，这种形象是毫无意义可言的，它只能期待着形象的创造者赋予它以意义。而这恰恰是寓言的本质特征。刘象愚同时指出，本雅明的寓言与语言关系密切。其中，口头语言与书面语言的对立，暗含着声音与书写文字的对立。而在巴洛克悲剧中，对形象的重视将书写语言符号突出了出来。这使得寓言符号拥有反抗语音中心主义的思想倾向。
朱立元对本雅明的“寓言式批评”理论的定位是，对现代资本主义异化现实所造成的战争灾难、废墟世界的深刻感受与批判。在《本雅明：寓言式批评及现代主义美学观》一文中，朱立元阐释了本雅明寓言式批评的三个原则：残破性、与古典象征的对立和忧郁的精神氛围。残破性说明寓言不是一个一般的修辞学或文体学范畴，而是一个有着具体的历史与社会内容的美学范畴。与象征的对立则昭示了寓言的现代主义本质。古典主义衰败之时正是寓言得以生成之刻。忧郁则是寓言家为无意义的世界灌注意义的核心方式。朱立元还将本雅明的寓言看作一种思维方式，并结合本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中的诸文，阐释这一思路的展开方式及其特点：即借助于意象在语言层面上的矛盾碰撞，直接揭示出社会深层次中掩盖的矛盾冲突，从而展示出马克思主义辩证法的独有魅力。朱立元还评价了本雅明的艺术生产观、灵韵范畴及其美学特征。他认为，本雅明的思想还是现代主义的。朱立元的局限在于，未能指出本雅明寓言式批评方式与本雅明的其他主要观点之间的内在联系。
冯宪光则明确将本雅明的寓言定位为现代主义文学艺术的本体，并阐释了这一本体所具有的审美特质。在《本雅明的寓言美学》一文中，冯宪光认为本雅明的寓言首先是一种文体风格，其特点是陌生化。这主要体现在布莱希特的戏剧中。而这一点正是现代主义特有的表达方式。冯宪光还认为，寓言的特征是忧郁，这集中体现在本雅明对卡夫卡作品的批评中；而忧郁则是对世界不确定的神秘主义所造成的必然结果。寓言的生成是现代资本主义高度异化以及整个社会文化陷于颓废的产物。它所展示的是世界的分裂状态、能指与所指的彻底游离。冯宪光还介绍了本雅明的艺术生产理论及其政治哲学思想中所蕴涵的积极要求，特别是本雅明对现代技术进步积极作用的阐释及对其中进步意义的揭示。恰在这一点上，体现出了本雅明思想与法兰克福其他人员的不同。阿多尔诺与霍克海默对工业技术对人与艺术的压抑进行了激烈的批判，从马克思对资本主义对人的异化角度，对西方二十世纪初期的文化思想进行了审视与反思。本雅明则不然，他认为，正是由于技术的进步使艺术品得以大批量复制，从而使艺术品走出了少数贵族的圈子而步入群众当中。技术，从这个角度来说，取消了少数人对它占有的特权，并使大众成为艺术拥有的主体。这当然是值得欢呼的。
从语言论转向的基本观点出发，王一川认为本雅明的思想是在语言乌托邦建构初期发出的解构主义的不和谐音。在《寓言、灵韵和机械复制》一文中，王一川着重评述了本雅明寓言范畴及灵韵范畴，并将前者定位为一种现代艺术的基本特征。王一川认为本雅明寓言的本质是主体将意义注入一破败的形象，而这一思想则是建立在本雅明独特的语言观的基础上的。本雅明认为，语言不是其他的任何传达，它只传达它自己。这样，语言的传达取消了背后存在的另一个“所指”，因为它自己就是这个“所指”。语言的这种特质是上帝所赋予的，它只是人类向上帝传达自我的方式。这意味着语言与世界形象的分裂，它不再成为世界的表征，它只是它自己。而寓言的特点正是与此相对应的。王一川还认为，寓言暗示着对历史与现实的救赎；体现在语言层面上，即是本雅明对“纯粹语言”的回归。因为纯粹语言是人类存在的本体。王一川进一步分析了本雅明灵韵范畴，认为灵韵的消失意味着艺术从再现走向展示、从古典走向现代、传统叙事的衰落与现代叙事的兴起。
周宪从批判理论的转向这一基本观点出发，鲜明地指出，本雅明的文艺思想是西方现代主义思想初建时的后现代主义，他直接启发了后来的解构主义、新历史主义等文化思潮的批判思想。在《“韵味”的消失》一文中，周宪着重评介了本雅明的艺术生产理论及灵韵范畴，他试图在西方文明在二十世纪的文化发展与变化的背景之中，在西方知识分子面对文化“现代性”的过程时所产生的困惑中，对本雅明予以思考。但周文并未评论本雅明的寓言范畴，此系其特色所在，同时也是其遗憾所在。
刘北成的《本雅明——思想肖像》一书是迄今为止我所见到的国内第一部关于本雅明的传记类作品。刘北成将寓言译为讽喻，重在介绍本雅明的生平，并评述了本雅明的主要思想及作品。在《德国悲剧的起源》一章中，刘北成认为，本雅明的讽喻（寓言）的核心是“自然与历史的奇特结合”，其结果便是废墟。因为自然带有历史的痕迹，而历史则屈从于死亡。刘北成进而指出讽喻（寓言）与象征的差别在于，作为把握世界的方式，讽喻（寓言）与象征处于世界对立的两极。讽喻（寓言）中暗含着二元对立，其结果是导致形象的破碎化以及语言的分裂——即声音与意义的二元对立。最后，讽喻（寓言）作为一种表达方式，同时还是认识世界的方式。在本雅明那里，表达方式与认识方式是统一的。讽喻（寓言）的出现为理解二十世纪的现代艺术提供了一把新钥匙。刘北成的评判揭示了本雅明寓言思想的诸多方面，为我们深入理解本雅明铺下了一块重要的基石。
三、本文研究方法与目的
为了使我们对寓言的探讨有一个比较坚实的基础，我们需要做的第一个工作就是对这一概念进行“考古”——当然，对这一术语的运用不是福柯式的，而是比喻层面上的。首先，我们将从词源学的角度探讨这一概念较早的含义，发掘其中的规定对本雅明的寓言规定有所启发的地方。其次，我们将按照时间发展的顺序，对寓言概念在几个主要时期的界定进行考察。通过这种考察，我们试图证明，寓言概念的发展是一个由对某一种文体的规定，到对一种创作方法的规定，直到涉及到对人的主观体验的规定。因此，它的内涵是不断扩大的。而到了本雅明手中，这一概念又扩大为一种符号——社会文化的符号。当然，新规定的出现并不是对旧规定的取消，毋宁说是一种并行存在。各国百科全书中对寓言的阐释将证明这一点。也因此，我们可以看到，本雅明的寓言是一种主体建构的结果。它首先是一个特例，出现在社会文化史中。随着本雅明思想影响的不断扩大，这一范畴才逐渐拥有了一种相对普遍性。
我们将站在文化批判理论的基本立场上，在历史与现实的交叉中，对本雅明的寓言进行反观，并试图给本雅明的寓言范畴以一种新的定位：寓言是二十世纪初期西方重要的文化批判概念；作为一个符号，它涉及到了文学、美学、艺术、社会文化等诸多方面；这使得这一概念不仅是艺术文本的存在方式、语言表现方式；它还是一种思维方式，并进而成为一种阐释方式。因此，我们将试图发现寓言范畴与本雅明其他思想观念的内在联系；并力图证明，寓言的思维方式，自其在本雅明的思想中生成之后，即给予本雅明以深刻的启示。
因此，我们的考察将不会局限于文学、文艺史和美学的范围而必然会扩大到整个社会文化领域中。当然，我们首要的工作是澄清本雅明寓言符号的内涵及其艺术特点，这一符号作为一种阐释方式是如何体现在本雅明的文本批判当中的，它又是如何给予本雅明的艺术史观以深刻影响的。随后，我们将在整个社会文化领域内考察本雅明是如何运用这一符号进行社会批判、文化批判并完成社会救赎的。而其结果必然是导致整个现代社会文化的泛寓言化。我们将会看到，寓言符号的内在矛盾将使本雅明的救赎蜕变为一种虚妄。
当然，我们必须承认，我们的这一思考方法并非是一种“元”思考。我们只承认，这一思考方式是从某一可行的视角开始的。它必然只是在某一框架内进行的思考，并具有某种预设：即我们首先承认现实世界存在的真实性；对它进行的阐释是对这一整体真实的局部反映。这一框架必然存在着一些盲点，这使得我们的阐释不具有还原性、本质性；更不具有终极阐释的意义。我们只希望，对本雅明寓言范畴的这种理解方式能够成为理解本雅明的众多所指链条中的一个有价值的连接，并能启发新的所指连接的生成。我们坚持世界的价值及其对人类存在的意义，并因此拒斥任何虚无主义的思考。我们希望，对本雅明寓言范畴的思考能有助于这种理解。
第二部分 历史语境下的寓言
一、 对寓言范畴的考古
我们对寓言概念的考古是为了探索这一概念在西方文艺理论史中的不同时期所具有的内涵。因此，对于“考古”这一术语的运用，对我们而言是借喻性的，而不同于福柯的界定——即考古是一种分析技术，旨在揭示构成和支配某一特定话语的各种规则。通过这种考察，我们既可看到本雅明对于寓言这一概念的设定，与其说是来自于一种对历史的继承，毋宁说是出自于二十世纪之初西方历史文化的独特话语环境。由此，我们可以看到在一种矛盾的心境中，本雅明对西方传统的背叛。
中文的“寓言”在英文中有三个与之相对应的词，它们分别是fable，parable和allegory，此三个词既相互联系又相互区别。Fable和parable 是指那种短小的寓言叙述，借助于将万物人性化，或直接用人物作为载体，去传达字面之外的含义。这些含义通常是某种具有普遍性的道德训诫。Allegory则是一个内涵更大的词，它不仅包含了前二者，同时任何具有象征形式的叙述都可以称为allegory。也正是因此，从某种程度上讲，任何文学叙述都具有寓言的特点，而这种导致全部文学泛寓言化的规定与本雅明对寓言的思考显然是相去甚远的。
从词源学的角度看，fable，parable和allegory的起源是不同的，在差异中又有某种相似性。Fable源自于拉丁文fabula，意指“一段叙述”，其重点是在叙述上。Parable则来自于希腊文parabolē，意思是“置于一侧”，强调在比较或对比中，将故事与观念并置一起。而allegory则源于希腊文allos和agoreuein，意指“附加的言说”，更侧重于一种对语言迂回的委婉的运用方式。事实上，在希腊早期，用来表示一种隐含意义的词是hyponoia，而不是与allegory相对应的词，这暗示了前者出现的要晚一些 。
从上述探讨中我们可以看到，尽管这些词的差异是鲜明的，但其共性也是明显的。首先，它们都是强调叙述过程及意义的展示。其次，意义不在字面内，而在字面外，二者存在一种清晰的对应关系。其三，意义因此是一种隐含的形式，而且这些意义，从早期大量的寓言创作中可以看出，应当是那些上升为普遍道德价值规范的教导。而这一特点，到了西方中世纪发展为一种对世界的寓言化思考，从而使全部中世纪宗教世界都成为寓言性的。这些对寓言的规范，正是后人认识寓言的起点。古典寓言追求意义与文字形式的完满结合，到了二十世纪的本雅明手中被打破了。本雅明将文字与意义割裂开，并宣判了古典意义的死刑，从主体内部，或者说从二十世纪初的文化语境中，发掘出了一个新的意义，赋予了文字形式。这个新生的，带着裂痕的结合体便是本雅明的现代寓言。
古典寓言在中世纪的最佳传承者之一便是意大利人但丁。在给一位斯卡拉族的康·格朗德的信中，但丁在解释《神曲》的意图时，谈到了寓言：
为了把我们所要说的话弄清楚，就要知道这部作品的意义不是单
纯的，毋宁说，它有许多意义。第一种意义是单从字面上来的，第二
种意义是从文字所指的事物来的，前一种叫做字面的意义，后一种叫
做寓言的、精神哲学的或奥秘的意义。
在但丁看来，字面指涉之外的意义，都是寓言的。而字面指涉之外既可以是形象事实，也可以是观念。一个突出的事实是，但丁并未对寓言与象征做明显的区分，二者在但丁手中似乎具有等效性。这种认识方式正与本雅明不同，后者不仅要竭力区分开象征和寓言，并且还要彻底解构象征，其目的自然是为寓言存在的合法化开辟道路。但丁的这种认识方式是与中世纪基督教神学思维方式有密切的关系的。从基督教的教义来看，万事万物都是神显示其存在的启示。启示不仅存在于道德箴言中，更存在于草木虫鱼中。从对现象细微变化的体察中去感受神的无所不在，这就是寓言式思维。圣·托马斯·阿奎那即讲过：“达奥尼苏斯说，神是美的，因为神是一切事物的协调与鲜明的原因。” 由此我们便可以理解但丁的另外一句话，“从寓言来看全诗，主题就是人凭自由意志去行善行恶，理应受到公正的奖惩。”这样我们即明了寓言承载普遍教义的功效了。在但丁的手中，最后的奖惩来自于基督教的上帝。但到了本雅明手中，最后的审判则掌握在弥赛亚手中，只不过这个弥赛亚不是希望的化身，而是绝望的犹太宗教符号。
对寓言和象征进行鲜明区别的，是德国人歌德：
诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中现出一般，这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓言诗，其中特殊只是作为一个例证或典范才有价值。但是第二种程序才特别适宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并不想或明指一般。
歌德对寓言的认识有如下特点：其一，歌德认为，寓言是在“为一般而找特殊”，即从普遍的观念法则出发去寻找一个与之相符合的特定形象，这样,形象只是一个例证而已。其二，观念与形象构成一种完全对等的关系，“寓言把现象转化为一个概念，把概念转化为一个现象，但是结果是这样：概念总是局限在现象里，完全拘守在现象里，凭现象就可以表现出来。” 其三，在歌德看来，寓言的表现方法是违背诗的本质的，因为诗是“在特殊中显出一般”，而且只有如此，才会使现象拥有“纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的” 之特点。而这正是本雅明所谓的象征的特点。特别是当这种表现具备了“奥秘不可测的东西在一瞬间的生动显现” 之魅力时，它更是真正的象征了。其四，正因此，寓言的思维方式是一种低级的思维方式，因为感性形象与理念不见得能完美的结合在一起，无法如象征那样使思想与形式得到完美的统一。歌德的这一认识特点在黑格尔那里发展为一种极端。在黑格尔看来，寓言只是象征类型中较为自觉的一种，在寓言中理念与形象的关系是“彼此外在，异质和不太适应” 的。从建构其以绝对观念为核心的精神体系出发，黑格尔将象征视为绝对观念在形象领域中发展的初级形态，即理念尚未找到与之相符合的形象，形象覆盖了理念，使得理念处于隐藏状态。黑格尔的话中暗含了这样一个逻辑：象征是低级形态，而寓言不外是低级的低级。
无论是歌德还是黑格尔对寓言所持有的观念，都是本雅明所坚决反对的。在本雅明看来，象征是“艺术哲学”世界中一位实施暴虐统治的“篡位者”。 而歌德等人的象征观念不外是中世纪象征观念、神学观念在十八、十九世纪的翻版，它们不足以促进二十世纪寓言观念的诞生。本雅明认为全新的寓言观念之生成来自于克罗伊策与吉洛。
克罗伊策对寓言的认识并未超越歌德多少，但他对符号的认识却直接启发了本雅明。在克罗伊策看来，符号有四个特点：瞬间性、总体性、本原的不可测知性和必然性。而瞬间性被克罗伊策视为象征符号与寓言符号的本质区别。所谓瞬间性是指一种如鬼魂般神秘的力量，它使我们在对符号的观照过程中遗忘了世界的存在，并在遗忘中感受到世界中蕴藏的丰富、完美与美好；它使我们感受到完满、幸福与喜悦。这正是象征符号所具有的。象征符号的清晰、简洁、优雅与美使得这瞬间性获得了一种永恒。这一切却是寓言符号所缺乏的。 在本雅明看来，瞬间性的缺失正是二十世纪现代寓言颠覆古典象征的重要力量；反抗完满、反抗整体、反抗统一，寓言走出了象征的巨大阴影，以一种叛逆的姿态迈上了社会文化舞台，成为二十世纪西方文化现状的缩影。
卡尔·吉洛的贡献，本雅明以为是对符号形象的重视。正是借助于符号自身的物质性存在，声音被克服了；在声音符号中寻求瞬间性的生成的努力被击碎了。吉洛发现，文艺复兴时期的人文主义者在考察古埃及象形文字的过程中，逐渐发展了一种新的写作方式：图形符号写作。在这一创作方式发展的过程中，字母文字中的语音因素被不自觉地克服了，而符号自身所具有的物质性存在方式则被凸现了出来。换句话说，视觉因素在破解符号含义的过程中起着重要的作用。 这一特点，经过中世纪僧侣精神的浸泡，随后在巴罗克戏剧中重新突现出来。在古代巴罗克戏剧中，重视整个戏剧中的符号形象效果，而不是借助于声音与观众的交流，本雅明认为这正是现代寓言的规定。
从上面所进行的考察中，我们可以看到，本雅明的“寓言”范畴更多的是来自于一种主体的建构。本雅明只是从历史中拿来一个文学符号，即只是一个能指，而能指背后的古典意义则被本雅明彻底抛弃了，而由主体赋予这个能指一个新的涵义；这个新的能指深深地根植于西方二十世纪之初的那个独特的语境中，在个体、历史、文化、传统等诸多因子的自我分裂中，它以一种彻底破碎的形象展示在二十世纪的废墟中。
二、 寓言阐释与现代性
本雅明对寓言的阐释是在西方资本主义社会现代性进程行将末路之时出现的。
迄今为止，关于现代性的话语很多。美国学者道格拉斯·凯尔纳和斯蒂文·贝斯特认为，现代性是指“各种经济的、政治的、社会的以及文化的转型”， 即西方自中世纪或封建社会之后而来的那个时代。实际上，它是指资本主义在西方萌芽及至跨国垄断资本主义大行其道的漫长历史时期。它的前期是资产阶级争取并巩固其话语权的时期。这一时期应当延续到十九世纪中后期。在这一阶段，资产阶级理性由弱到强。在笛卡尔及法国启蒙主义、德国古典哲学家的努力下，成为“知识与社会进步的源泉”，“真理之所在和系统性知识之基础”。 人们深信，理性可以为人类与社会提供合理的规范，并可为人类带来永恒的福祉。这一理想在哲学上的具体体现就是黑格尔体大虑周的思想体系了。当自由资本主义完成其历史使命，步入垄断资本主义之时，现代性的发展也同时步入了后期。它在文化领域中的标志，一方面是出现了以柏格森、尼采、叔本华等为代表的非理性、反理性哲学思潮；另一方面则是文学艺术中法国、英国等国家的浪漫主义文艺思潮、文艺创作的兴起。波德莱尔、爱伦·坡、王尔德等迥异于前的作家步入文坛，并给文坛带来了颓废色彩颇为浓郁的创作倾向。这一创作特点影响颇巨，远播二十世纪中后期仍绵绵不绝。
与现代性相伴生的是西方欧美国家的工业化与殖民化的动态过程，这一过程被定名为“现代化”——“一个标示了个体化、世俗化、工业化、文化分化、商品化、城市化、科层化和理性化等过程的词汇”， 所有这些过程构筑了所谓的现代社会。
虽然对“现代性”这一概念的争论颇多，但有一点却是可以肯定的，即现代性并未如启蒙主义者所预期的那样给人类带来永恒的福音。诚如卡尔·马克思所嘲弄的，资产阶级理性王国不仅未能在大地上实现，反而给人类带来更为赤裸的奴役与恐怖。到二十世纪初期，资本主义的物欲膨胀和它所带来的巨大灾难表明，现代性以未完成而告终，并因此进入了后现代时期。
应当说，对现代性的批判几乎是与资产阶级理性掌握话语权的过程同时发生的。早在十八世纪，哲学家、文学家席勒就已看到了资本主义物欲膨胀对人的自然本性的压制，并提出“自律”的人、游戏的人以试图调节这一矛盾。黑格尔是第一个使现代性这一概念突出出来的人， 他同时也提出了异化观念；这一思想直接启发了卡尔·马克思，而后者对资本主义的批判达到了空前激烈的程度。
从一定的角度来看，现代性的确意味着一种与历史和传统的彻底断裂，它背叛的直接对象便是启蒙时代的思想巨人们。哈贝马斯说的好：“现代性意味着再也不能从其他时代的模式中借鉴标准，以确定自己的方向，它只能从自身中创造出自己的规范来。” 哈贝马斯对现代性的论断带有强烈的乐观色彩，这或许与他把现代性看作一个未完成的工程这一观点有关。可哈贝马斯似乎忽视了一点，即现代性在制定全新的规范的过程中，同时将人类抛进了前所未有的困境中，这一困境使得“怀疑”成为一个时代的标志和基础。 正是在这种氛围中，本雅明的寓言诞生了。本雅明认为：“现代主义改善了大多数事物，而那种被认为是历久不衰的古典主义正显露出陈腐的景观。” 古典主义的衰落带来的是碎片化的世界，而这正是寓言的社会。寓言因此而成为现代主义社会的文化标记，它展示着全部现代西方文明的颓废、忧郁、困惑，还有废墟状态。
在现代性的过程中，作为文化价值的保护者与创造者的知识分子何去何从成为了问题。而作为一名犹太知识分子，当本雅明面对这个世界时，他的思想更是悬在了空中。现代世界本身即是个寓言体，外在的碎片世界是我们直接触摸到的，而那个本质——实际是人类灵魂赖以栖居的终极——已经无法为我们感知。现代性扯断了与传统联系的脐带使人类无法再回到古典。人类似乎只能凭籍瞬间的古典冲动以完成对碎片世界的重新拼贴，其结果却是生存的流水线化与机器化的展示。
现代主义带给人类的最大变化莫过于这一语境中人的变化。人首先是商品的一部分，而商品则“登上了使人膜拜的宝座”， 它不断地创造着新的时尚，使得生命屈服于无生命物的诱惑。商品的最大功绩莫过于将人与人的关系、人的自然本性从原始的、传统的血缘纽带中拉出来，并打碎了这个纽带所编织的古典梦幻。它改造了人，尤其是改造了女人。本雅明写道：
十九世纪开始在家庭之外的生产过程中毫无节制的使用妇女。它按一种极原始的习惯把她们彻底赶进工厂。它的结果是，随着时间进程，男子气的特征必须借助于这些妇女来表现了，工厂劳动对人的形象的损害尤其导致了这些后果。
从某种意义上讲，将妇女从家庭的藩篱中解放出来是一种进步，但现代主义以一种悲剧的形式将这一进步展示了出来。它取消了妇女与男子的性别差异，而使妇女变成为机器化工业大生产中的一个零件，使人完全功能化、异化；而妇女身上的这种男子气与其说是一种人的行为变化，不如说是人的机器化的结果。它必然是病态的。故而现代主义对妇女的这一“解放”并没有取消妇女身上的枷锁，而是相反，成倍地加重了它。它不仅使妇女继续沦为男性的奴隶，更使之沦为商品生产的奴隶。因此，现代主义带来了前所未有的恐怖——人对世界氛围的恐怖，对流水线化的城市的恐怖，对商品化的人的存在的恐怖。它使得人的内在需要产生了畸变，并使自杀成为这一畸变的重要标志，“人需要工作，这当然是对的，但他同样还有另外的需要，其中之一就是自杀，这既是他本人的内在需要，又是塑造他的社会的内在需要。这比他的自我保护的内在引导还要强大。”
对本雅明而言，犹太教的悲观意识，犹太民族的苦难经历纠缠着他，让他看不到希望；尽管弥赛亚终将降临人世的犹太福音曾给他以深刻的影响。在这样一种困境中，我们就可以理解本雅明对自杀的阐释。他的自杀行为，绝不仅仅是纳粹强加在他身上的暴行所致，更是他思想逻辑的必然。本雅明曾说过：
现代主义施于人的自然创作冲动的压抑较之个人的力量是大得不成比例的。如果谁倦于此道或干脆在死亡中逃避，那是非常可以理解的事情。现代主义应整个地置于一个标题之下，这个标题便是——自杀……它是现代主义在激情王国中所取得的成就。
因此，自杀是本雅明在现代性的困境中的最后抉择，也是他在寓言王国当中的最后结果。
三、 寓言形成的语言哲学思想基础
本雅明对语言的认识与他的宗教意识纠缠到了一起，这使得其语言思想带有一种神秘色彩，而其中最大的特点在于本雅明对语言与词语的区分。
本雅明认为，“对人类思维活动的任何一种表达均可理解为一种语言”， 但是语言并不仅仅属于人类，万事万物各有自己的语言；无论是有生命的，还是无生命的，它们都以各自的方式参与到语言中来，并籍此去传达各自的思想。显然，本雅明的语言观首先是一种普遍语言论。语言具有一种“元”的特质。但是，这种元语言的一个独特规定是，语言只在传达思想实体，而不传达具体事物。本雅明认为，事物是一种语言存在，而不是具体的自然规定；并且只有当事物是一种语言存在时，它才能成为思想存在。在语言中，思想实体与语言是同质的，这就是说，语言传达思想，实际就是传达语言自身，所以本雅明说：“所有语言在自身中传达自身。” 举个例子，“灯”所传达的是作为语言的灯，而不是作为实物的灯。因为作为语言的灯是一种思想，它与作为实物的灯没什么联系。因此，作为语言的灯才是可传达的。在此，本雅明实际上是将语言限制在纯粹思维的领域当中，它与现实并没有什么联系，而是一种精神存在。本雅明的这种颇有循环论证特点的思维方式实际昭示了这样一种观念：纯粹思想的存在即是自身，而无须另一个能指。这样，世界的核心褪掉了形象而成为一种赤裸的自我展示，而形象也就变成无意义的了。世界的核心因此与形象处于一种分裂状态。
在这样一种元语言论的基础上，本雅明区分了上帝的语言、人的语言与物的语言。上帝的语言是思想的纯粹表达，因为宗教领域是最高深的思想的区域，这当然意味着“神的词语的无限性绝对是无条件的和创造的”。 本雅明进而认为上帝的语言既是创造的过程，又是完成了的创造。但是，本雅明认为上帝造人与创造万物是完全不一样的。上帝造人是按自身的形象用泥捏成的，通过向人吹一口气，上帝在人身上“安置” 了生命、思想和语言。上帝并未用语言为人命名，而是授予了人拥有语言的天赋。上帝造物则是在造物的过程中用语言为物命名，命名的过程即是创造的过程，物的完成即是命名的结束。这样，物的名称只是使物拥有了存在，但它并不具备创造性，故而它无法言说，是哑的语言。人因为拥有了上帝赋予的天赋而拥有了创造语言的权力。这样，人的语言便高于物的语言。人通过“命名”物使物向人类昭示自身。“人类是命名者；我们以这一点认识到纯粹的语言通过他得以言说”。 而在这种专有的名称领域中人与上帝共同拥有创造性语言。
那么人类如何昭示自身呢？向谁昭示呢？“人类思想存在以名称向上帝传达自身。” 向上帝回归是本雅明自然而然的答案。
从发生论的角度，本雅明规定了语言的层次性，而上帝语言的绝对完满性使得世界的终因及对世界的救赎都最终要在上帝那里完成。但是本雅明的上述规定都是在纯粹精神领域中完成的，它暗示了语言是一种自为的精神存在，它应在思想领域中保持其纯洁性。
然而人吃了智慧树上的苹果使人区别了善恶，拥有了善恶知识的人便是一种堕落，与此同时语言也就堕落了，“堕落标志着人类词语的诞生”。 在人类的词语中，名称的神圣性遭到了永恒的破坏。在纯粹语言中，人是无限快乐的；随着词语的生成，人的语言被分化了，而语言的混乱便是不可避免的。本雅明以为语言与词语的最大不同在于，前者是纯粹思想领域中的神圣呈现，而后者必须传达具体事物，“词语就是外在地传达一切事物，就像明显是对上帝直接的、创造性的词语——明显是通过间接的词语——的拙劣的模仿，就像是处于人与词语之间的语言快乐的亚当精神的衰败。” 这意味着词语只是一种手段，交流的手段。在具体事实的交流过程中，思想的纯粹性丧失了；而语言则沦为工具。语言的工具化是违背上帝旨意的，它只能使世界呈现出悲哀与枯萎的破碎景象，而这不正是寓言式的吗？显然，语言与词语的关系还是断裂的，本雅明甚至为这种断裂找到了神学基础，那就是亚当吃了智慧树上的苹果。
本雅明这种颇具神学神秘色彩的语言论实际上暗含着对现代社会的悲观态度。世界已经破败了，成为了一个失去精神实质的空壳，即无意义的形象。形象存在的合法性的获得，不再如古典主义者宣称的是与本质的协调，从而拥有一种完满性。它只是一件外罩而已，期待着本质的恩赐。这样，形象就不再具有稳定性，它是多变的、不定的；而本质则与形象处于一种绝对的游离状态，它可以昭示任何一种形象，又同时可以不表达任何形象。
从这种神秘语言论出发，本雅明认为人类语言与上帝语言实际上是一种互译关系，而这种互译关系的真正发生只有在纯粹精神领域中才是可能的。也只有在这个领域中，人类可以翻译事物的语言。翻译成为神、人、物互相传达的过程，因而获得了近于本体的地位。
正是以此为基础，本雅明认为作品之所以可以实现不同语言间的转换，恰在于作品中的“可译性”特质的存在。本雅明将“可译性”定名为作品的本质特征，“这不是说对于正在翻译的作品本身是本质的，而意味着原文中固有的特殊含义在可译性中自行展示出来。” 所谓在可译性中展示原文“固有的特殊含义”，实际是指，从元语言传达思想的要求来看，译文是否真正达到了它的要求？译文有没有传达出一部作品的精神实质？这一精神实质，本雅明将其定名为“上帝的记忆”。
本雅明认为出色的译文应当是原作生命的延续，并使原作拥有了新的生命活力。因此不是作品使译文获得存在；而是反过来，是译文使作品获得了存在。同时翻译并不是简单的将一种语言转换为另一种语言，它应是对语言的深化与丰富。这是因为翻译最终要去传达纯粹语言，即上帝的语言。而纯语言中的思想内涵将使人类的语言拥有全新的意义，“在这种纯语言中——它不再意指什么，而作为非表现性和创造性的‘道’，它成了各种语言所意指的东西——一切信息，一切意义，一切意念，最终都在一个语层上遭遇，并注定在这里消亡。” 纯粹语言成为全部语言的归宿，它也成为翻译所追求的圣境。
对纯语言的追求使翻译坚持一种“信”，即有效地传达纯语言。但本雅明却宣判了这种追求的不可能性。本雅明说：“翻译中个别词语的‘信’几乎永远不能完全再生产原词的意义。” 这里面的含义，我认为可以涉及两个层面：其一是，“信”的传达要求的是纯粹精神领域的传达。但当人类的语言堕落为词语之后，词语的工具性无论如何是传达不了纯粹语言的。这便暗示了人类语言试图翻译上帝语言的失败。其二是“信”要求忠实传达作品的意义与语言。但作品的意义与语言本身就是处于变动中的；译者自身运用的语言也是一个不断变化的过程。因此，那种追求译文的绝对忠实可信也是不可能的。
一个明显的事实是，本雅明在追求一种纯粹翻译，这种翻译因此具有一种超验性。但是，人类与上帝间的那个不可挽回的裂痕的存在使得这种超验性被悬搁了起来。从某种意义上讲，这种追求更具有冥思的色彩和审美的色彩，那种借助翻译向纯语言的回归当然也具有乌托邦的色彩。但这一切面对堕落的词语时却只能自我封闭起来。
从本雅明对语言与翻译的介绍中，我们已经看到了寓言的影子：救赎的圣音在天空中飘荡着，而渴望救赎的世界却只能在与上帝隔绝的关系中拥有破碎的梦幻。这正是寓言式的。
四、 寓言形成的宗教思想基础
诺曼·所罗门在《犹太教》一书中写道：“犹太人被迫迁入隔都（ghetto），被迫穿上同非犹太人相区别的衣服，并被排除在各种行会、职业和土地的所有权之外；犹太人还被指责为杀害基督的凶手，并被指责在水井中投毒（在黑死病期间）；……几乎所有的诽谤都加在了这个流浪的群体上。” 这就意味着，作为一个犹太人，你时时刻刻都要清楚，你与别人不同；你是下等的，卑贱的；你被排除在正常的社会秩序之外，作为一个异类，一个敌视整个社会并为全社会敌视的人。犹太人，在整个西方基督文明中所处的位置，就犹如他们的居住区——隔都(ghetto) ——处在社会发展的底层。
从宗教起源的角度看，犹太教与基督教实际都源自于古代犹太教，是一母所生的亲兄弟。但二者自诞生之日起就格格不入，并且世代为仇。犹太教与基督教的差别主要体现在两个方面：其一是犹太教宿命的教义中宣称，犹太人是上帝的唯一选民，他所承受的苦难是上帝之爱惩罚他们对上帝不敬的结果；但上帝终将拯救犹太人于水火之中，并将实施千年审判，惩罚恶人。而犹太人的这种选民意识是基督教所根本排斥的。基督教认为凡信仰上帝者，均可成为上帝的选民，在世界末日之来临时，均可被上帝拯救。其二是对基督耶稣的态度。基督教认为，耶稣即是基督，是神的儿子，是救世主。耶稣被钉上了十字架，但那是上帝用自己儿子的血赎回了人类的罪恶，是上帝之爱的昭显。耶稣一定会复活，并将再次降临。而犹太教坚决不承认耶稣即救世主。犹太教认为，上帝会派他的使者来拯救犹太人的，但他不是救世，而是复国救主，即犹太人国家的复兴。这一美好景象，犹太人称之为“千禧年”。而这位使者就是“弥赛亚”。
应当说，基督教在初创之时曾受到了犹太教的排挤、迫害；但随着其不断发展壮大，特别是当基督教与世俗政权合二为一之时，犹太教便成了被迫害者、被排挤者、被抵毁者，并最终被打入了社会的底层。而从历史的角度来看，外部世界对犹太教的拒绝导致了犹太人坚定的自我认同意识，甚至是隔都（ghetto）的设立都从客观上促进了这种意识的发展。另一方面，反犹也导致了部分犹太人对自己犹太身份的厌恶，甚至导致其自我贬低。他们会试图消除自己的犹太身份，从而与外部世界相融合。当条件不成熟时，这种意识无疑是一厢情愿的。
自十八世纪起，随着启蒙思想的发展，犹太教所处的外部环境及其自身发生了巨大的变化。一方面是隔都(ghetto)渐渐被推倒了，基督教文明渐渐接受了犹太教文明。同时，世俗世界也开始接纳犹太人。法国、普鲁士等国政府相继宣布，犹太人可以加入本国国籍，但前提条件是他们必须首先放弃自己的犹太身份。另一方面，犹太教内部的一些知识分子开始质疑犹太教的教义，特别是当他们逐渐接受了民权思想之后。这对犹太人带来了前所未有的影响，因为这暗示了作为个体的存在，并不首先从属于上帝，而是从属于自己的。从此，犹太人开始面对强大的文化同化与社会同化的冲击。
对本雅明而言，最初，犹太教的身份认同并不是一个问题。事实上，本雅明的家族中，很早就有人接受了基督教的洗礼，步入欧洲现代社会文明中。因此，本雅明虽身为犹太人，但他并没有感受到犹太教对他的压力，而且他的家庭也没有那么浓烈的宗教氛围。宗教在本雅明的家庭中更近于一种仪式，一个装点。
本雅明真正面对自己的犹太身份是在青年时期结识朔勒姆之后，后者是个犹太复国主义者，并成为了本雅明的密友。应当说，本雅明在认识到自己“犹太身份”的客观存在后一直面临着一种十分矛盾的心态，也可以说这一心态促成了其晚年的自杀。对一个已经跨入欧洲文明社会的犹太人而言，接受犹太教就预示了他必须接受犹太教严格的教义，必须遵循其严格的训导，必须以上帝为终极信仰。只有如此他才能重新回到较为纯粹的犹太环境中，成为一忠诚的份子，并为犹太人的复兴而努力奋斗。同时，接受犹太教还意味着本雅明必须从现代社会中退出来，放弃他所拥有的自由权力，放弃个体的独立价值，甚至是放弃科学与理性所赋予的独立思考的权力。但成为一名犹太人，虽然意味着你保持了自己的身份，保持了自己的民族特质，却不得不面对永远为现代文明所排斥、所隔离的痛苦境地。
可以说，在朔勒姆的帮助下，本雅明开始转向了犹太教，背弃基督教，他承认自己在不断地思考犹太教的问题。但本雅明身上的自由主义精神气质，特别是饱受现代欧洲科学思想、理性思想的教育经历使他不可能完全回归犹太教。对马丁·布伯等人所强调的犹太民族的特质，本雅明甚至持一种嘲讽的态度，“你体验到你的犹太特点了吗？” 也可以说，本雅明在采取一种逃避的态度去解决自己的犹太身份问题。朔勒姆即指出，本雅明承认宗教启示的至尚性，但是并不愿接受其中的任何束缚。本雅明甚至声称，他不愿对任何人、对社会承担任何责任，他只对自己承担责任。
但是，弥赛亚终将降临人世的犹太思想还是给予本雅明以深刻的启迪，并成为其对世界救赎完成的重要方式。“只有弥赛亚（救世主）才能完成（总结）全部历史，也就是说，只有他才能修复、完成和创造历史同弥赛亚因素的关系。” 但是，弥赛亚的这一努力并不是为历史设定目标，而是意味着历史的终结与世界末日的到来。因为在本雅明看来，历史是一个永远沉沦的过程，它与弥赛亚的方向——即向上的方向——是背道而驰的。因此，这个弥赛亚与其说是宗教意义上的，不如说是他的寓言意义上的——对现实世界中的“现时”的救赎。但这个救赎由于弥赛亚的降临被无限期地推迟，而失去了意义，从而染上了虚无的色彩。可以说，本雅明最终未能找到一条出路去解决自己的宗教困境。他的思想始终构筑在一个绝望的根基之上，这也是为什么他的寓言思想染上了浓重的悲观色彩的原因之一。
第三部分 寓言与文学艺术
一、 寓言的生成及其内涵
本雅明对寓言的阐释是从与象征的对比开始的。
在本雅明看来，象征在艺术哲学中一直占据着一个不适当的统治地位，是一位实施暴虐统治的“篡权者”。 正是象征的存在，压制了寓言，使得寓言一直处于从属地位。而这种认识，在二十世纪的西方社会文化语境中已经不合时宜了。本雅明认为，象征是一个古典概念，它是指这样一种存在：“美是作为一种象征构造被认为与神圣融合而成为一个不间断的整体。” “古典主义中把完美的个人生存奉为神圣的倾向一目了然，这不仅仅体现在伦理的意义上。特别罗曼蒂克的是，他们把这个完美的个人置于事件的连续之中，这种连续诚然是无限的，但毕竟是救赎的。” 从上述引言中，我们可以看到本雅明对象征的如下规定：其一，象征意指的是一个整体，这种整体观早在古希腊的亚理士多德时就已生成了。到了黑格尔手中，这一切都演化成为一种极端，即万事万物都可以统一到绝对观念上，并与之融合成为一个完整的统一体。具体到文学文本上，这一思想所要求的自然应是内容与形式的和谐统一，形式必须以内容为前提。本雅明则认为，这种作法使得形式与内容都不能得到公正的待遇，因为二者的融合往往最终归为某种神圣性，从而使文学最终要归于神学——一个超验的客体。其二，这种对客观世界的象征性追求，实际上是出自于主体的要求，即对个体存在完美性的信仰。这种对个体理想化生存信念的坚持，实际上仍然可以归因于一种外在的神圣客体，即神的存在。只不过这个神，正如黑格尔的绝对精神一样，不外是主体精神的外化罢了。其三，象征的生成正是神圣主体与神圣客体的结合，结合的结果是一种令人难以置信的迷狂产生了，这种迷狂，本雅明概括为“瞬间性”。其四，本雅明将象征规定为一个古典主义的范畴，这暗示了象征已经是一个过去。这个“过去”之所以拥有辉煌，正是以牺牲寓言为代价的。本雅明在这里指明了象征的古典主义倾向，正是为了颠覆它，并在对它的毁灭中，促进新的概念内涵的诞生。
正是在与象征的对比中，本雅明给寓言以一种完全不同于传统认识的界定：“寓言是一种表达方式，正如言语是一种表达，而实际上，书写也是一种表达一样。” “它就是以这种思辨的冷静沉浸于把可见存在与意义相区别的深度之中，丝毫不具有显见于符号的相关意向之中的那种无利害关系的自足性。” 从本雅明的论述中我们可以看到，寓言首先是一种表达方式，与语言、书写是相同的，这就取消了寓言的形而上学本体特质，使寓言下降到世俗世界。这正和象征与神圣紧密相关联、相融合形成鲜明的对照。作为表达方式的寓言因此成为一个符号，即书写世界的符号。其次，在寓言中，“可见存在”与意义并非如象征中那样，融合为一个统一体，并在瞬间中闪现出神的灵光。“可见存在”与意义是断裂的，这便意味着寓言符号中能指与所指的断裂。本雅明切断了“可见存在”与意义的内在联系，使二者始终处于一种游离状态，这暗示了能指与所指均是不确定的。失去了内在联系的寓言符号必然不可能生成古典主义象征所具有的神秘光环；它是对古典主义的反抗，同时也成为现代主义的标志。其三，寓言，作为表达方式因此不是自足的，也并非是超功利的。这与象征所拥有的形而上学的神圣性形成对比。而后者，在本雅明眼中，当然是自足的。否认寓言符号的自足性与超功利性暗示了本雅明坚持将寓言置于现代社会的政治文化语境中，从而使寓言符号超越了文学、美学乃至哲学的界限，进入社会文化的领域中。本雅明对寓言与象征的区别，还体现在“瞬间性”的有无上。如果说前面的区分是一种客体形象符号构成上的区分，那么“瞬间性”生成与否的区分则是一种主体体验上的区分。传统的象征之所以魅力无穷，其中一个重要因由即是“瞬间性”的生成，并由此使主体获得一种喜悦感、超越感及对世界的暂时遗忘。本雅明借助寓言符号的生成从根本上宣布了“瞬间性”生成的不可能性，并指明了瞬间性生成的虚幻性。而瞬间性生成的主体必然也丧失了古典主义象征中所拥有的神圣性，“人已经放弃了传统的自觉的身体，以便打碎它，窥见其意义的多重领域。” 主体的破碎暗示的是一种历史的断裂，实际上也是寓言符号与象征符号的彻底断裂。
在这样一种断裂的历史中，本雅明通过对巴罗克悲苦剧发生过程的分析，展示了现代主义寓言的特质的生成过程。
本雅明认为，“史诗实际上是具有指意性质的一种古典形式的历史，正如寓言是其巴罗克形式一样。” 这样，史诗与寓言就分属于两个不同的时期。更进一步，本雅明还将这两个时期予以对立，以寓言替代史诗，以巴罗克替代古希腊，而巴罗克则是现代主义与古典主义相对立的“前奏”。 应当说巴罗克艺术的生成是中世纪基督教思想与人文主义中的消极思想相结合的产物，而基督教对世界的寓言化认识无疑对巴罗克艺术的生成有着重要的影响。中世纪末期，随着人文主义者对古代象形文字的破译，象形文字对意义的独特性符号表达直接启发了艺术家的书写方式，即以图形符号去诠释意义。在这个创作过程中，古希腊艺术想象自由的观念与古埃及艺术限制教条的要求发生了冲突。而基督教精神的介入使后者占据了上风，并因此赋予具体形象以深刻的宗教奥义，从而使万物成为上帝的启示成为可能。而这正是巴罗克式的。“从巴罗克的角度来看，自然是用来表达其意义的，是对其意义的寓意再现。” 这样，整个自然即成为展示巴罗克意义的背景。
但是，基督教授意下的寓言中，寓意与形象是对立的。而为了更好地体现寓意，便不得不制造大量的形象，从而造成了形象的堆积与过剩，这反而使意义与形象间的关系更为不稳定，而且这种不稳定在历史进程中不断被强化。可这一进程正是现代寓言得以诞生的基础之一。这种不稳定关系的极端化表现为，同一形象既可以指美德，也可以指邪恶，并因此可以表征一切事物。这样，“从寓言的角度看，鄙俗的世界是既被抬高又被贬低了。” 由此，我们可以推断出来，从古典主义到现代主义的发展历程，在本雅明看来是一个意义与形象的分裂不断被强化的过程，是从古希腊的史诗走向巴罗克艺术的过程，也是从象征蜕变到寓言的过程。而巴罗克戏剧是这一过程得以完成的重要中介形式，即前面提到的现代主义与古典主义对立的“前奏”。正是在巴罗克戏剧中，古典主义显示出了衰亡的迹象，而现代主义的萌发被清晰地展示出来。这便是为什么本雅明非要返身回到十七世纪德国的巴罗克戏剧中去探索寓言概念内涵的重要原因。
文学的巴罗克化，宗教的巴罗克化，绘画的巴罗克化，这意味着整个社会文化的巴罗克化，人的精神世界的巴罗克化，即世界的寓言化。它使得形象本身的意义消失了，象征因此被判了死刑，而作品所具有的意义只能“从寓言那里获得”。 “寓言家并没有在形象背后含蓄的表现本质，他在写作中把所描绘的本质拉到形象面前，如同寓意画册中的字幕构成了所描绘画面不可分割的一部分一样。” 这样意义与形象的关系就不是古典主义象征所体现的那种圆融如一的了。在寓言中，形象被置于背景中，而意义则成为了前景。
如果我们进入到巴罗克戏剧内部，即可以看到在其中处处贯穿着一种形象的堆积；同时这种形象不是那种连续性的完整形象，而是以碎片的方式，通过与附加意义的整合获得生命。
巴罗克戏剧的结构，在本雅明看来，类似于宫殿、教堂——在外部结构上呈现着一种稳定，但在内部却是“奔放的想象的领域”， 这便使得巴罗克戏剧的情节构造极其复杂，变幻无常。同时，在题材选择方面注重异国情调，注重文学性情节的发明；甚至标题也是双重标题，“其中一个标题总是指题材，另一个指寓意内容。” 由于在戏剧结构上追求一种完美，为了解决意义与形象碎片的矛盾，便不得不对情节进行复杂的编织，其结果是情节碎片化、繁复化。而这种解决也只不过是一种“寓言式的圆满。”
在巴罗克悲苦剧中，意义的生成并不是来自于情节结构，本雅明认为是来自于合唱，“在合唱中变得可以感知的世界是梦幻的世界，是意义的世界”。 巴罗克世界中物质世界与事件构成了现实界，它以一种极度夸张的粗鲁的方式展示了出来。事件本身并不是孤立出现的，而是作为自然的需要加以组织的。而意义，按照寓言的要求只能借助神谕才可在自然中显示出来。这便能说明为什么在巴罗克戏剧中，合唱不是装点，不是外在的东西，因为它代表着神的启示。
巴罗克戏剧中的台词追求“言简意赅”的特点，即话语内涵的丰富性。但话语内涵越丰富，则其抽象性越高；而为了逃避语言的抽象性，便不得不不断地运用具体的词汇修饰去解决这个问题。其结果是导致陌生词汇的大量生成，并造成语言的堆积。
巴罗克戏剧往往出现“残酷和痛苦的场面”。 其展示形式有两种，其一是对身体的破坏，身体不是以有机整体的形式，而是以“碎片” 的形式进入戏剧；而且只有在破坏中，寓意才能展示出来。其二是以尸体的方式，“身体的寓言化只能在尸体方面贯穿它的全部活力”， “在十七世纪的悲苦剧中，尸体也不过是一种突出的寓意。” 这使得巴罗克戏剧中布满了恐怖血腥的场面，而其气氛也是忧郁阴森。本雅明认为巴罗克戏剧的这一特点与十七世纪异教徒与基督徒的斗争、人文主义唤醒的抵抗意识在现实世界中受到的挫折有着密切的关系。
巴罗克戏剧中这种形象的堆积从某种意义上说是一种语言书写的堆积。在本雅明看来，“抽象可以转换压缩为形象，而形象都可以具体化为一系列语言模式。” 这便使得书写可以获得直接通达意义的特点，并因而拥有一种自足性，因此与声音形成一种紧张的对立关系。语言的书写形式的堆积正是一种物化形式，借此可以有效地抵抗借助声音生成的象征，从而使寓言在物化的符号形式中得以有效存在。本雅明说过，“口头词语是造物的极乐世界，那是在上帝面前的暴露，莽撞和无助。书面词语是造物的自若状态，是君临物质世界的尊严，至上和万能。” 因此，在本雅明那里，语言的符号形式拥有一种与声音相对抗，解构声音权威的内涵，而这一思想可以看作德里达解构声音中心主义思想之先声了。
二、 寓言的审美特质
“在寓言的语境中，形象不过是本质的一种签名，不过是本质的画押，而非掩盖的本质自身。” 这意味着，寓言中形象与本质的内在联系的断裂，形象对本质的游离，而本质在这里不过是西方资产阶级理性的化身。自十七世纪法国哲学家笛卡尔确立了理性的绝对权威之后，理性便开始对世界发号施令，使万事万物成为其化身，使艺术成为其“感性的显现”。 这样，理性摇身变成另一个上帝，而万事万物则成为这个新权威的启示。但是，二十世纪初在西方世界所呈现的世界末日的混乱景象终于击碎了理性的神话，而理性自我确立的根基也动摇了。同时，充满了理性神圣光芒的现象也枯萎破败了，这就是象征的衰落。本雅明认为，在寓言的语境中形象与本质都可以不再依靠对方而存在；二者都可以自足地以自我为本质。而形象早已失去了自古希腊亚理士多德以来，美学所规定的完美统一性，“在寓言的直观领域里，形象是个碎片，一个神秘符号。神性的学问之光降临它身上时，它作为象征的美就蒸发掉了。” 从现代语境来看，形象的破碎正是西方资本主义社会进入二十世纪初时的真实写照，也是本雅明寓言所具有的最基本的美学特征。我们对本雅明寓言范畴之审美特点的考察即由此开始。
碎片化
本雅明指出，“碎片性”是“寓言的变体”。 这便意味着碎片化不是寓言的外在标志，而是其内在规定。因此，碎片化即是寓言对外在世界的描述，也是主体的直观体验。而这一特点恰是与古典主义相对立的，“不可能想象出比寓言式书写中看到的无形状碎片更纯粹的对立于艺术形状、可塑性象征和有机总体的形象的东西了。” 显然，碎片化是与“有机总体”针锋相对的。本雅明认为：“总体性的虚假表象消失了。由于表象的消失，明喻不存在了，它所包含的宇宙也枯萎了。” 这样，艺术品中的整体因形象的破碎而被荡涤一空。在此，本雅明所运用的“总体性”具有两层涵义：一是指艺术品中展示出的一种完美形态，内部所具有的整一和谐的关系，即象征；二是这一总体性实际是一种社会文化、道德政治和经济结构及其运作方式共同构成的宏大总体，即卢卡契所标明的那个整体结构。卢卡契为了捍卫古典主义艺术之纯洁，坚守总体性的预设；而本雅明看到了现代主义升起之必然趋势，将卢卡契的总体性斥为一种虚幻。这一观点的强有力证明就是古典主义象征的衰落。
世界形象的碎片化带来的是语言的碎片化，“语言的破碎是为了获得其残片上变化了的和强化的意义”， “就其个体内部而言，破碎的语言已不再纯粹是一种交流过程，而是作为一种新生的存在而要求融入寓言的诸神、河流、美德和同样的自然形态相等同的尊严。” 在这里，语言的碎片状态获得了一种本体的价值，即世界的本真显现，它直接体现在巴罗克戏剧中对话的破碎堆积中。在巴罗克戏剧中，借助于将字母大写，或繁复的修饰语等一系列手法去延缓声音的出现，并在这一过程中使语言的符号形象功能被凸现出来。这一凸现又由于符号自身的一系列变形运用而丧失了连续性。这样，能指层便获得了独立的地位，并与那个试图支配它的所指处于对立的状态。
语言碎片化的进一步发展便是文学的碎片化。：“文学应该称作设计的艺术。天才，即设计的大师，就是以高超的技艺操作模式之人。” 在这里，“设计”来源于材料——即语言的堆积，从而将碎片拼贴到一起。文学中的总体性因此而消失了，存在的只是碎片。而天才也就成为善于拼贴碎片的人。这个拼贴的结果就是所谓的“模式”。它反过来又成为一种对世界的规范，要求世界遵循它的法则。文学的这一特点自然使其丧失了古典主义作品中的所谓崇高、完整与和谐等诸因素，而带有强烈的反叛色彩。
废墟状态
本雅明认为“在废墟中，历史物质地融入了背景之中，在这种伪装下，历史呈现的与其说是永久生命过程的形式，毋宁说是不可抗拒的衰落形式。” 显然，寓言废墟的生成来自于历史的衰落，这无疑切断了历史的连续性，取消了其神圣性。这历史不仅仅存在于十七世纪三十年战争后的荒凉破败的时代中，更存在于二十世纪初期经历了战争劫难的西方现代社会中，因为这个世界正是一个废墟化的世界，在这个世界上所能展示的又只能是“具有高度意指功能的碎片。”
首先，废墟在寓言中是一个历史背景，“在寓言中，观察者所面对的是历史垂死之际的面容，是僵死的原始的大地的景象，关于历史的一切，从一开始就不合时宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上——或在骷髅头上表现出来。” 世界的衰败是古典历史理性的衰败，它所呈现出的僵死的一切正是寓言得以生成之地。历史之死切断了它与现实的联系；同时只有在历史之死中，现代主义寓言的精神本质才得以生成。从这个意义上讲，寓言中的废墟又是一种形象的废墟，价值意义的废墟。本雅明写道：“意义越是重要，就越是屈从于死亡，因为死亡挖出了最深遂的物质自然与意义之间参差不齐的分界线。但是，如果自然始终屈从于死亡的力量，那么，同样真实的是，它也始终是寓言式的。” 死亡中的意义正是废墟上的意义。这种意义已然失去了古典主义完美中的一切要素，带来的主观感受只能是惊惧、忧郁、不安、痛苦、焦虑等一系列只有现代人才更能清晰地把握的感觉。在这种废墟中生成的艺术品便是寓言，“在对巴罗克悲苦剧的寓言建构中，这种废墟始终作为被保存的艺术品的形式因素而明显突出出来。”
进而言之，我们会看到：本雅明对“废墟”的强调以及追求寓言的碎片化带有强烈的直观感受特点与非理性因素，这显然与二十世纪初的各种强调人的直观感受的哲学艺术思潮有密切关系；同时又是怀疑理性、怀疑科学思潮涌起的结果。本雅明即明确表示出了对哲学的清晰的认识功能衰退的哀叹，“哲学的目的是要表明艺术形式的下述作用：把历史内容，如提供每一件重要艺术作品的基础，变成哲学真理。” 这充分体现了传统哲学中的认识作用以及对真理的坚持。然而不幸的是，这种坚持正在历史进程中不断衰退，认识也不断地受到质疑。明晰性、科学性、准确性的哲学规范并未给人类带来福祉，而其展示的现实景象则是灾难性的。这样，当传统哲学对美的认识观念被颠覆时，“作品便成为一堆废墟。” 对废墟的感悟不可能没有“直观掌握” 的参与。这样，我们便看到，寓言的废墟状态与其说是一种对世界的理性建构，不如说是主体对世界的直观感悟；它绝不可能是庞大哲学体系的衍生物，而只能是在碎片般的批评中寄居。
忧 郁
寓言的碎片化与废墟状态，给主体带来的只能是忧郁。在寓言中，忧郁是一种精神氛围。它首先存在于古代巴罗克戏剧用尸体、血腥与残暴建构的舞台上。本雅明认为，巴罗克戏剧追求残暴与血腥的戏剧效果，其原因之一就是受难，而受难则与神学有着密不可分的联系——即所谓的基督教原罪说。它使得人类对于苦难的执着几乎是与生俱来的。也正因此，精神的自由来源于对肉体的抛弃。而肉体只有被击碎，才能拥有意义，即让精神复活的意义。但是本雅明认为这种意义并非巴罗克戏剧意义的真实所在，或言它更象是属于古典主义的象征的。巴罗克戏剧的意义存在于身体当中，而且也只有在身体变成尸体时，这一意义才是寓言的。当身体成为尸体时，身体所具有的有机性、连续性、完整性被击碎了，所有的只是残破、废墟、混乱与无序。这样，身体的碎片状态凸现了出来，而寓言也就在这种破碎中生成了。
对于身体的执着是违背基督教传统的，其结果必然是人的精神堕落和罪过感的生成。也正是由此，寓言丧失了“圆满实现自身” 的目的与意义；这种精神堕落与罪过感同时使世界丧失了其应有的价值。在世界的沉沦中，本雅明认为，是忧郁使得世界拥有了新的意义，“在客体的自觉堕落过程中，忧郁的意图以无与伦比的方式忠实于自身作为一个物体的本质。” 在一个没有希望的世界中，在一个丧失了永恒性、无限性的世界中，在一个古典价值观念彻底崩溃的世界中，忧郁者凭藉忧郁，“清除对客观世界的最后幻觉，完全用自己的手法，不是在世俗物质世界上嬉戏地，而是在天堂的注视之下严肃地重新发现自身” ，赋与世界一个意义，这是忧郁的目的，是寓言的生成本质，更是“忧郁沉思的本质。”
从宗教神学的角度，本雅明进一步提出，人类对于知识的把握正是人类的行为应当受到惩罚的另一个基础，“知识，而非行动，才是邪恶最典型的存在模式。” 本雅明认为，人类将无神论作为自己存在的基础是一种精神领域的幻觉，关于这一领域的知识只能导致人类走向邪恶，使人类迷失。人类愈是为了弄清楚无限，愈是因此而去建构一种关于知识的哲学体系，便愈是容易迷失自我。本雅明在其早期著作中就曾指出过：“全部知识，从最严格与绝对的意义上讲，指的是普遍的知识的整体，而不是指某一独特的主体所知的一切，那么知识的观念便是虚幻不定的。” 这等于声明，人类欲穷尽世界知识的努力是虚妄不实的。而人类区分所谓的知识的善恶，归根到底，只是对邪恶的认识，而这种知识“在克尔凯廓尔构想的该词的深刻意义上”是“无意义”。 本雅明因此高扬另一种知识，即寓言的知识，只有这种深根于主体意志中的知识才可以使世界获得再生。这种存在于主体内部的意志便是犹太教神学当中的救世主弥赛亚。
显然，本雅明对寓言忧郁特质的思考带有基督教——或曰犹太教的救世思想与这一思想的虚幻性之矛盾冲突的特点。寓言在这里带有明显的对混乱世界的救赎色彩，而这种救赎又近于一种幻觉。这种对世界的救赎绝不会仅仅存在于十七世纪中，而只能存在于二十世纪中。关键在于这一救赎真的会到来吗？弥赛亚真地会拯救上帝的选民于水火之中吗？这种对世界的根本性怀疑与绝望才是寓言中的忧郁生成之源。
三、 寓言与文学文本批评
本雅明对文学文本的寓言式批评，集中体现在他对卡夫卡作品的评论上，这倒并不是因为卡夫卡是一位犹太人，与本雅明一样；而是因为，在本雅明看来，卡夫卡就是一个天才的寓言家，他的作品所展示的就是一个寓言化的世界。或许更重要的原因还在于，本雅明在卡夫卡身上发现了另一个自己。
在评论卡夫卡的作品时,本雅明几次谈到了一个犹太故事，这个故事既是启示性的，又是寓言性的：
有人问拉比，为什么犹太人星期五晚上大吃大喝？拉比就讲了一
个传奇，一位公主的故事。公主被流放了，远离国民，与当地人语言
不通，生活过得苦不堪言。有一天，她收到一封信，信中说，她的未
婚夫没有忘记她，已动身来这儿了。拉比说，未婚夫是弥赛亚，公主
是灵魂，而她被流放的村子是身体，由于当地人听不懂她的话，她为
了表达自己的快乐，灵魂就只能为身体设宴。
身体、灵魂与弥赛亚，这是犹太教末世救赎的基本因素组成。身体暗示着整个世俗世界；灵魂意味着受难，而弥赛亚则指救赎者，只不过这位救赎者的到来被无限期的向后推迟了。这个救赎，在本雅明看来，与其说是希望的象征，勿宁说它暗示的是绝望。以此三元素为基础，本雅明打开了卡夫卡的文学世界，同时也打开了卡夫卡的灵魂世界。
本雅明认为，卡夫卡笔下的人物多是遭到精神放逐的，无论是《变形记》中的格里高尔·萨姆沙，还是《城堡》或《诉讼》中的K，他们来到了一个不为人知的世界，无法知道自己，也讲不清周围的一切。这个世界似乎也不准备接纳他们。《城堡》中的K所有的努力都是为了进入城堡，但最终也无法进去。他找不到任何原因，同时也没有任何人能告诉他。而《变形记》中的格里高尔自打变成一只甲虫之后，这个世界就再也无法容纳他了。他无法与别人交流，事实上也不存在这样的交流；他试图回到那个世界，却被无情地拒绝了。他甚至成了怪物与恐惧的象征。在本雅明看来，人物的这种命运几乎是无法抗争的，命定的。似乎他们生来就是去承担这种痛苦的人。
因此，卡夫卡笔下的人物经常以一种极端的形式出现——变形。本雅明认为，“卡夫卡之所以不惜笔墨描写变形——这很能说明卡夫卡的世界——正是由于，只要曾经存在的事物还没有被看穿、被承认、被完全泯灭，伟大新事物和解放性事物就表现在赎罪形象上。” 因此人物遭受的折磨正是灵魂受难的隐喻形式。人物的变形愈夸张，人物承受的痛苦越是深刻，人物就越可以展示出一种赎罪的精神。卡夫卡笔下的形象因此是一种宗教的受难形象，他们所承受的实际是人类的原罪。而这种受难只能期待弥赛亚的拯救了。变形不仅仅是空间性的，它同时也是时间性的。“卡夫卡的人物中有一类人，他们以独特的方式估量着生命的短暂。” 格里高尔是在瞬间发现了自己的变化，而《诉讼》中的K也是在瞬间被判定有罪。他们的生命都在那一刻发生了激变，也从那一刻起他们所能做的便是等待死亡的来临。似乎全部历史的延续都凝缩在了那个叫做“瞬间”的点上，而他们也似乎在等待这个点；甚至他们自己就是那个瞬间，使那个瞬间成为一个为全世界赎罪的形象。
这样，我们就可以理解本雅明的这种观点了：卡夫卡作品中的形象总是在地上爬的，在地缝中求生存的，因为“在作者看来，只有这种爬行状态贴切地表现了生活在他这一代及其环境中的孤立而不知法的人们，这种没有法的状态是后天形成的；卡夫卡不遗余力地用各种手法，将他作品中的世界描写得陈旧、腐朽、苟延残喘、积满灰尘。” 格里高尔永久地将自己粘贴在了地板与天花板的角落里，甲虫的渺小形象与灰色的巨大的地板形成鲜明的对照，似乎整个世界都压在了这个弱小的身体上。K则永远背负着沉沉的不知名的罪孽，他弱小的身体在整个世界的灰色中被压缩成一个点。而这个外在世界永远是灰暗的、肮脏的、陈腐的、让人透不过气来。这不仅是人物形象的世界，也是卡夫卡的生存世界——“年久破败，散发着霉味的昏暗屋子”， 而这正是一个寓言式的破碎的世界。它丧失了优雅、宁静，丧失了美和热情，弥漫的只有忧郁与衰颓、冷漠与孤独。本雅明写道：“我们这个时代，人与人间的疏离已到了极致，仅存的关系也得经由许多看不见的中介，……” 而这不正是二十世纪初那个西方世界的真实写照吗？
在这样的世界中，恐惧不再是外在于人的感受了，勿宁说它就是人的“感觉器官”。 恐惧的对象既可能是原初的、遥不可及的事物，也可能是身边迫在眉睫的事物。恐惧的程度丧失了差异而成为相同的，“一言以蔽之，这是对未知的罪过，对赎罪的恐惧，在赎罪中可能获得的唯一赐福就是挑明罪过。” 原罪成为一种无法抗拒的力量制约着个体，使个体丧失全部意识，甚至蜕变成为恐惧自身。
本雅明认为，卡夫卡的作品中，事物的延搁成为内在的东西。格里高尔重新变回人的渴望被无限期地延搁；K希望进入城堡被无限延搁；所有应当发生的事都被无限期的推延了——这就如同弥赛亚的降临被无限地推迟了一样。拯救的希望被悬置了，而所有琐碎的事物都具有了重大的意义。在这样一种拖延中，主人公自己“却无法适应新的秩序”。 在主体行为与客观世界运行的错位中，主人公所有的只是惊异，甚至是震恐了。而这正是主体面对寓言化世界的反应。
这样，我们便可以看到，卡夫卡的作品世界正是废墟的世界，它以碎片的形象展示了出来。本雅明进一步指出，这种破碎、衰败不仅展现在作品的意象构成上，同时还展示在作品的艺术形式上。首先，卡夫卡始终拒绝让其作品的主人公以一个完整的形象出场，他们从未被描述过，甚至他们的名字都只是一个字母。这恰恰暗示了人物形象（或动物形象）的完整性遭到了破坏，他们已丧失了具体可感性，而只是一个抽象化的符号。其次，卡夫卡有多部作品以未完成的形态呈现在读者面前。本雅明认为，作品的未完成正是作品完整性、连续性丧失的暗示。它使作品变成一个片断，这个片断与作品内在世界的破败相辉映。在这里，真理的清晰明了丧失了，存在的只是“智慧的支离破碎的产物。” 这自然是寓言的栖居地，在其中，它孤独地渴望着一个被无限推迟了的希望的降临。本雅明进而认为，“对于伟大的作家来说，完成的作品的分量要轻于他们毕生写作的断简残篇。” 因为完成总是暗示了统一性与完整性，而片断则是寓言性的。
因此，我们可以说，本雅明试图以理论形式阐明的观点被卡夫卡在文学作品中以艺术的形式完成了。“卡夫卡的作品是一个椭圆。它的遥遥相隔的焦点一个是神秘主义体验（这种体验首先是对传统的体验），另一个是现代大城市人的体验。” 神秘主义体验包容的是对古老的救赎观念的渴望，以及对这一渴望能够实现的绝望；而现代城市人的体验不正是个体生存的机器化、流水线化及至寓言化的感受吗？这种对生存感悟的矛盾性及荒谬性难道不同时属于本雅明吗？故而，本雅明在阐释卡夫卡的同时，还在阐释着他自己。二者的不同在于，卡夫卡以对世界拒绝的态度完成了自己的一生，他看到了对世界救赎的不可能性，最终放弃了世界。本雅明则不然，他是寓言世界的守护神，并一直期待着那个弥赛亚的降临以实现对寓言的救赎。最终，这个世界抛弃了他，使他终于以未完成的碎片姿态告别了世界。本雅明说，卡夫卡“是个失败者。……一旦他对最终的失败有把握，路上的一切就恍如梦境。” 这句话同样适用于本雅明自己，只不过是在与卡夫卡相对的意义上。
四、 寓言与文学艺术史
寓言是历史衰败的产物，而历史在本雅明看来就是一个不断衰败的过程，历史的衰败恰恰预示了弥赛亚的到来。本雅明正是从寓言的历史生成中看到了历史发展的断裂：古典与现代的对立，象征与寓言的对立，总体与碎片的对立，完美与废墟的对立。正是从这种对立的角度出发，本雅明把文学史看作一个叙述衰败的过程，艺术价值走向对立的过程——即文学艺术世界的寓言化过程。
杰姆逊认为，本雅明把历史和文化的发展分为三个阶段：首先是传统的乡村社会，其后是资本主义大工业的兴起，最后是二十世纪科学技术的高度发展。 与此相对应的是三种叙述形式，它们分别是故事，小说与新闻。在《讲故事的人中》本雅明对三者进行了对比分析。
本雅明首先区分了故事与小说。从生成的源起来看，故事存在于人们口口相传的经验中，这使得故事既是集体性的经验汇集，又带有强烈的个体印迹。讲故事的人有两种：一是当地乡村的农夫，一是自远方而来的水手，水手将远方的异事奇闻传播到各处；而农夫则在接收故事的同时，将故事融入自身的经验中并传下去。因此故事的作用在于经验的汇集，它使得故事中的一切拥有了一种共性，每一个听故事的人既是经验的接受者、传播者，又是经验的丰富者。而小说则不然。小说是孤独的个人的产物，它不再关注别人的经验，甚至拒绝传达自己的经验，因此小说是经验的封闭，并因此造成了经验的贫乏。如果说故事是靠个人记忆去传播，那么小说则是在印刷中传播。故事中因融入了众人的经验而成为一种智慧，小说则丧失了这种智慧，“小说在生活的丰富性中，通过表现这种丰富性，去证明人生的深刻的困惑。” 本雅明认为，智慧的式微暗示了讲故事艺术的衰落，世俗的生产力的发展将“逐渐把叙事能力逐出日常语言的王国”。 小说的兴起正是前者衰落的标志。
本雅明进一步认为，在叙事过程中，故事力求最大限度地排除掉心理分析，只有这样它才能更贴进于自然，更能融入听众的个体经验中并流传下来。而小说却把心理分析作为自己叙述过程中不可分割的一部分。听故事让听众处于一种松弛的状态，这种松弛使得故事深深地扎根于听众的记忆中并获得了延续的生命。本雅明非常生动地将故事比为一门“手艺”， 而讲故事的人则是工匠，在对故事叮叮当当地敲打中，个体印迹与整体经验悄然地融合了。而小说则更近于一种技术，它讲究谋篇布局，讲究叙述策略，小说的创作者因此更近于一名设计者。
小说的兴起给故事带来了威胁，但在本雅明看来，更具威胁的是与科学技术相伴的新闻的出现。新闻使得公众不愿再听来自远方的故事，他们更关注的是身边的信息。故事并不见得是确有其事，但故事因从远方而来，时间、空间的巨大距离为它存在的真实性提供了权威。借此，故事可以自圆其说。故事的另一个权威性来自于死亡——讲故事的人的死亡。死亡赋予故事及讲故事的人以神圣性。因为死亡的迫近会使一个人的全部经验再度复活，“在死的那一刻，不仅一个人的知识和智慧，而且他全部的真实生活——而这正是构成故事的材料——才首次呈现出可传达的形式。” 死亡使得个体的一切都得以进入故事的形式中，并在故事的传播中拥有了新的生命。它使得死者的一切拥有了一种新的真实，而这种真实以经验的方式传给听故事的人。
但是新闻却在与故事完全相反的方向上完成了叙事。新闻不是再把事件与个体相融合，而是相反把事件同读者孤立起来。这样，事件便不会再进入读者的记忆中，因为新闻阅读意味着遗忘，新的消息不断出现使得对过去的遗忘成为可能。这使得新闻不可能进入传统中。“老式的叙事艺术由新闻报道代替，由诉诸感官的报道代替，这反映了经验的日益萎缩”。 进而言之，本雅明认为，新闻缺少故事的丰富性。新闻的最大特点在于即刻性，“新闻报道的价值无法超越新闻之所以成为新闻的那一刻。它只存在于那一刻；它完全屈服于那一刻，即刻向它证明自己的存在价值。” 因此，新闻将所有的事件聚成为一个时段，时段的消失也就意味着它的死亡。在这个时段中，它所能传达的只能是事实，它在追求简洁明了的同时，还在试图使自己从众多事件中孤立出来，以达到区别的目的。但故事则不然。故事是超越时间的。故事并未将事件间的心理联系强加给读者，这使读者可以按照自己的理解对事件做出解释。事件解释的多重性构成了故事内容的丰富性。故事中的魅力在时间的流传中不断积聚自己的力量，即使在漫长的时间之后还可以释放出来。这是因为每个故事都会沉浸到讲故事的人的个体经验中，成为生命的组成。而这正是它的生命力的泉源。而新闻则以传达“纯粹的精神实质为目的”，一旦这一目的达到了，新闻也就完成了。新闻对时刻性的追逐使得它成为时间的奴隶。无数的新闻像碎片一样堆积起来，敲击着人的神经末梢，从而使人处于真正的震惊中，直至麻木。因此在新闻迭出的时代，“没有什么人还能夸口说他能给其他读者透露点儿新闻了”。
从故事，到小说，再到新闻，叙事既是一个由群体到个体，再到社会化的过程；又是一个由叙事整体性到叙事片断化的过程。同时它还是一个经验与个人存在相剥离的过程，整个叙述外化于人的存在的过程。因此也可以说是叙述的寓言化过程。本雅明显然无限缅怀讲故事这一古典的叙事形式，面对它的衰落只能发出无奈的感叹。
与此相对应的是本雅明还将艺术价值看成为一个由膜拜价值走向展览价值的过程。艺术的膜拜价值是指原始艺术生产中，创造物带有一种神圣性，也就是说它的出现是为了存在而不是为了欣赏。一幅画首先是为神灵而作的，也因此它把人类与某种神秘的力量联系了起来，成为人类生存延续的保护。但是，随着人类科学技术手段的不断丰富与发展，人类对于艺术作品的复制能力不断提高，艺术的可展览性则不断地加强，而艺术品的膜拜价值也就不断地消失。直到摄影技术的发展成熟，“展览价值开始全面排斥膜拜价值”。
本雅明认为，展览价值的凸出，完全破坏了笼罩着艺术品的那种独特氛围——灵韵——本雅明将其定义为“一定距离外的独一无二的显现”。 同时，艺术品中的那种此时此刻的本真性，那种自主性表象也逐渐被荡涤了。同样，与膜拜价值相联系的艺术品的仪式功能消失了，代之而起的是政治功能。应该承认，本雅明看到了复制技术的发展对打破少数人对艺术品拥有的垄断地位起到了积极的作用，它使艺术品脱离了统治阶级的控制，走向大众，成为一种积极的反抗的力量，一种解放的功能在复制技术的发展中彰显了出来。但我们同样可以看到，复制击碎了艺术品原有的整一性、连续性；无数的复制品与原作相混和，高超的复制技术又使我们难辨真伪，它无疑使艺术品的独一无二的完美性受到了前所未有的挑战。艺术品原有的一切因此以破碎的方式展示在观众面前。而这的确昭示了它的废墟特质。
因此，对本雅明而言，膜拜价值是古典主义的，而展览价值则是现代主义的。本雅明的这一区分的确召示了各个时代的艺术特点。关键在于本雅明还将二者对立起来，并将其置于后者替代前者的链条中——如同寓言与象征的对立，并最终要替代象征。因此，本雅明在展览价值中发现的乐观主义的政治哲学，是无法掩盖其灵魂深处的荒凉的：
“拥有形象和形状的时光
已经走完梦境的历程。”
这或许是对本雅明思想最好的注解。
第四部分 作为社会文化符号的寓言
一、 寓言与社会文化形象
从某种意义上讲，寓言是一个被遗弃的范畴。本雅明从古代巴洛克文学中重新发现这一范畴并激活它，与其说是一种对于一个时期文学特征的总体性思考与把握，不如说是在一个破败的世界中寻找到了与它相适应的生存方式。寓言不同于象征。本雅明认为，象征属于一个完美的古典世界，映射着古希腊文明的辉煌与灿烂。也正因此，象征对今天而言是一个不可企及的梦想。而寓言，它的意义存在于残破的废墟中，衰败成为寓言难以掩饰的符号，而意义不过是主体的赋予。意义与符号的断裂关系暗含着这样一种逻辑：在无意义的世界中发掘出意义来，其目的不过是使世界重新获得救赎。因此，寓言昭示了本雅明悲观绝望的世界观，这使它不仅仅是一个文学批评范畴、审美范畴，更是在一个广阔的社会文化背景中体现着本雅明的生存方式、思维方式和审视世界的方式。也因此，在本雅明对社会文化的批判中处处留下了寓言的影子。而本雅明的寓言批判并不是对抽象概念进行的组合，而是一种隐喻层面上形象的汇聚，“在他的批评中，对象通过一种寓言作用直接地达到概念的高度，同时其方式又把这种概念非概念化为一种寓说。这样，实际事物的具体的多层次的、难以归纳的意义，连同它们自身固有的异质性和相互间的强烈对比以一种无可回避的姿态呈现在意识面前。” 寓言批评的这种由形象直达概念的方式很有些胡塞尔现象学的本质直观的味道，不同之处在于后者建构的基础是心理学意义上的纯粹意向性结构，而前者则是寓言的宏观结构与微观上马克思辩证法的奇妙结合；前者是本体论意义上的，后者更近于一种方法论。在本雅明那里，事物间的构成、形象与概念的构成，其媒介便是语言。借助于语言的变形——隐喻——本雅明得以展示外在世界中的张力，这一张力返回到语言上，便是“词与词之间的紧张关系。” 本雅明毫不留情地将语词间的对立与分裂昭示了出来，在冲突中让我们看到世界的碎片化状态，并最终凭藉主体对世界的直观感受完成对这一世界的重构。这就是本雅明式的思维——寓言式思维。在对社会文化的批判中，本雅明的这一思维方式集中体现在他对大众的批判及对文人的批判中
大众
在《论波德莱尔的几个主题》中，本雅明写道：
大众——再也没有什么主题比它更吸引十九世纪作家的注目了。它已准备好以一种能够轻松熟练地阅读的阶层广泛的公众形象出现。它变成了一个顾客；它希望自己在当代小说中被描绘出来，就像圣徒在中世纪的绘画中被画出来一样。
大众的引人注目并不是因为这一群体有什么特殊的价值，而在于它是一个顾客，一个消费者。也因此，大众实际上是经济生产链条中的一个重要环节，是完成资本增值的重要手段。失去大众，也就失去了完整的资本循环过程，也就使得商品丧失了存在的价值。而商品只有当它消费出去，它才是商品；否则，商品的生产就意味着投资者与生产者的破产。由此，我们可以理解，大众在本雅明的眼中，首先是一个经济符号。关键在于，这个经济符号不仅仅是以顾客的形象出现，在商品生产的过程中，在资本的增值循环中，它还是一个商品生产者，也就是说，大众自身就是商品。本雅明写道：“商品本身就是说话的人。” 这个人被取消了一切特征，一切个性，甚至丧失了存在的个体性，而始终被打上相同的标签。在工厂里，在生产流水线旁，他们已经使自己的行为机械化、流水线化——这一切进一步渗透到他们的表情、神态、甚至是无意识中。黑格尔第一次来到巴黎时，他给妻子的信中写道：“当我沿街散步时，人们看上去同在柏林一样；他们穿同样的衣服，面孔也差不多相同——同样的外表，但却是大群的。” 显然大众已然成为一个异化的群体，麻木的群体，一个在资本主义机械化大生产中同样被机械化的群体。大众的出现不是凭空的，它既是资本主义生产方式的要求，也是这一生产方式的结果。
更进一步，本雅明指出，大众是一个个孤立的个体，这种孤立并不是因为他们拥有个性，而恰恰是丧失个性；如同商品一样，他们用相同的外套包起相同的个体；他们聚在一处，却彼此隔离，彼此提防，甚至陷入对彼此的恐惧。大众的联结点不是别的，而是金钱，是商品；这使得大众间的冷漠几乎是与资本主义的商品同时出现的。在对赌场的描绘中，本雅明将这一关系以一种极端的方式刻画了出来：
每个人都受各自感情的支配：第一种是纵情快乐；第二种是对赌伴的戒备；第三种是麻木的绝望；第四种是表现好战；最后一种是准备和人世告别的人。”
故而，对大众的这种描绘方式使得大众不可能是某一阶层、某一集团的特指，它是超越集团与阶层的。我们都会成为其中的一员，只要在商品生产过程中，我们成为其中的一个零件。
文人
在《波德莱尔与十九世纪的巴黎》中，本雅明以其敏感的笔触勾勒出文人的形象。在资本主义文化生产的商品化与对这一趋势进行反抗的困境中，文人扮演的是一个自我分裂的形象。
将文人与娼妓联系起来，似乎是本雅明最刺激人意识的一个比喻。妓女是商品与销售员的统一，从这个意义上讲，文人也差不多。在文化生产商品化、市场化的浪潮中，文人在生存的困境中出卖自己的劳动，他不得不一再进入市场，似乎心不在焉，“实际上却是想找一个买主。” 而且，文人在市场中所出卖的是自己的灵魂，这比被迫出卖自己肉体的妓女更肮脏，更无耻、更卑鄙。文人比妓女聪明的地方在于，后者只是在利用自己的自然条件，而文人却会“利用自己的名声开拓财源。” 还可摇身一变成为政客，“这导致了腐败的新形式，它比滥用作家姓名还要普遍。”
但是本雅明并不愿将文人抛入堕落的旋涡中并听之任之，他在寻求一种拯救，从而使文人重新回归到物化前的纯洁状态。在对波德莱尔的刻画中，本雅明试图表明，只要文人逃脱出商品生产的链条，这种拯救即是可能的。而这种拯救所采取的具体方式决不是思想的形态，而是一系列的行动与姿态。且只有行动与姿态才能以形象的形式，而不是观念，进入我们的意识。这就是本雅明的隐喻形象：波西米亚人，游手好闲者，职业密谋家，流浪汉以及拾垃圾的人。文人同他们一样，生活动荡不安，社会地位低贱，处于一种与社会相对抗的位置上。职业密谋家们在马克思看来，无异于一群“革命的炼金术士”，他们无条件地发动起义，无条件地将自己的行为赋予诗歌的激情。对于波德莱尔而言，他同职业密谋家的相似之处在于，前者用行动，而他则用文字去表明自己的立场。波德莱尔今天可以声称文学要“为艺术而艺术”，明天他就会鼓吹艺术的政治功利性。这一切其实只是为了表明作为个体，他是自由的，任何一种声明都不表明他的观点，而只在昭示他的一种姿态。这姿态带有反抗性和蛊惑性，当然带有诗的激情；本雅明毫不客气地将其打上了“煽动的形而上学” 的标签。然而自由的代价是惨重的，这意味着波德莱尔要失去一切，但这却是文人摆脱商品化，摆脱资本束缚的必要前提。
流浪汉与游手好闲者是存在于大众之中的，但是他们又时时刻刻将自己同大众分开，他们不会踏上与大众相同的路，而宁愿逃避到小径上或龟缩在角落里。从某种意义上他们是世界之外的人，在淡漠地注视着这个世界。本雅明将文人也归入这一类，并因此使文人与一个物欲横流的世界保持距离。反抗大众被商品化后的麻木，成为文人的职责。文人的创作正如拾垃圾的人一样。后者在拾捡着城市的肮脏废弃的遗留，而前者则在拾捡着一个个城市的罪恶。文人与拾垃圾的人“都是在城市居民酣沉睡乡的时候孤寂地操着自己的行当，甚至两者的姿势都是一样的。” 由于都处于社会的底层，文人与拾垃圾的人或者还可以分享同样的政治立场。
应当说，本雅明看到了资本主义社会商品化的发展带给文人的困境：作为人与作为商品的矛盾二重性。本雅明并不试图调和二者，而是欲使前者去反抗后者，并凭此欲使文人获得一种救赎。坦率地讲，这种努力，从今天的角度看，的确带有强烈的乌托邦色彩。
通过以上的论述我们可以看到，在对社会文化进行批判的过程中，本雅明的方式是寓言式思维与马克思辩证的商品生产理论的结合。本雅明深刻地看到了在资本主义社会化大生产的过程中，人的物化与异化的无可回避性，并试图寻找到抗拒这一物化与异化的方式方法。在这一过程中，本雅明对资本主义进行了有力的批判。“生产力的发展将前一世纪的希望的象征变成碎石断片。” 本雅明看到了西方文明在现代性进程中梦想的破灭，并指出这是深根于现代性的内在矛盾之中的，也因此是无可避免的：
每一个时代不仅梦想着下一个时代，而且还在梦想时推动了它的觉醒。它在自身孕育了它的结果，并且以思辩揭示了它——这是黑格尔早已认识到的。随着市场经济的繁荣，我们意识到资产阶级的丰碑在坍塌之前就是一片废墟了。
二、 寓言与主体体验分裂
我们在前面的分析中已经看到，传统的寓言概念更近于一种体裁，而且是一种古老的体裁，这或许也是黑格尔把寓言看作一种艺术的低级表达方式的原因。这种情况到歌德那里发生了一些变化，寓言更近于一种创作方式，即从观念出发下降为具体的艺术形式；同时，它也可以被视为一种接受方式。也正是在这一点上，它显出与象征的不同：即寓言要从形象回到观念，而象征则是形象与观念的圆融。但是在本雅明手中，寓言则成为一个符号，具体而言是文化符号。这个符号的特点在于，它不具备本体性，但却是一种思维方式。构成这个符号的能指与所指是断裂的，所指被清除了，所剩下的能指是一个由碎片拼贴的世界。因而，能指的意义存在于主体当中，主体从无意义的世界中发现一个意义，从而整合起碎片世界，而这就是主体对能指的“救赎”。但是这个主体是统一完整的吗？应当说寓言式思维的一个根本特点就是“断裂”和不连续性。本雅明从这一特点出发，指出能指是断裂的，历史是断裂的，而生存于其中的主体自然也就是断裂的。
主体的断裂可以从本雅明对两个术语的区分与运用上看出来，即Erlebnis与Erfahrung。前者是指经历，后者是指经验。 前者是指在技术化不断发展的社会当中个人的直接感受，后者则是指在古典世界中个体对世界的整体性感知。现代社会中世界的碎片化状态使得Erlebnis必然也是支离破碎的，丧失了统一性、连续性，因此这种感知必然是寓言化的；而古典社会的宁静完整使得Erfahrung拥有一种历史的连续性与完整性。正因此，随着古典主义的衰落，经验也丧失了。在本雅明看来，现代社会正是一个经验丧失、经验贫乏的社会，它导致的结果便是传统的丧失，与传统密切联系的集体智慧的丧失，个体对社会全身心投入的体验的丧失以及人类记忆的丧失。在本雅明看来，传统是存在于人类对历史的记忆之中的，它实际上是个体与社会整体的一种整合。社会性的集体智慧只有通过个体将其融入到自己的血脉中才会获得一种新的生命，而当个体讲述这一切时，又必然地表现出个体对传统的个性感知，从而打上鲜明的个人烙印。传统就是以这样一种方式不断地在连续的历史中传承下来，并获得了生命。而经验的丧失，使得对传统进行记忆的方式丧失了。在历史的断裂中，传统失去了连续的个体，失去了个体的记忆。这样，人类的集体智慧就被抛弃了，传统也被抛弃了，其结果必然是经验的贫乏。更进一步，经验贫乏带来了人类感知世界方式的贫乏，吸收融化已经成为不可能，再也不会存在内在性的东西——即个体与世界的融合；存在的只是信号对人的神经不间断的刺激，而人则成为庞大的信息网中孤立支撑的点。
经验不仅贫乏，经验还在不断地贬值，“而且看来它还在贬，在朝着一个无底洞贬下去。” 而人在这种经历中所能有的感受只能是生存的流水线化，生命的暂时性，只能是震惊。
震惊是本雅明剖析现代人生存状态的一个重要术语，它来源于传统艺术结构、生存方式与意义统一性的破坏。本雅明认为，“这个时代是一个大规模工业化的不适于人居住的令人眼花缭乱的时代。” 连续不断的车流、来往的人群、繁忙的节奏，都使人无时无刻不处于一种高度紧张中；而这正是失去传统，进入碎片世界的人的心态。这正是寓言的世界，是“震惊”感受的诞生之源。“害怕、厌恶和恐怖是大城市的大众在那些最早观察它的人心中引起的感觉。” 这是震惊给人类存在带来的第一种感受，而这种感受恰恰发生于作为资本主义生产极端化发展标志的城市中，它与乡村田园的安逸生活形成了鲜明的对照。在城市中生存的人群所处的孤立状态，则是震惊的另外一个效果。与这种孤立相伴随的是一种野蛮。野蛮不仅仅来自于人的内在状态，还来自于外在的束缚，即所谓的纪律，所谓的文明：“在典型的极权国家里，警察和强盗是携手合作的。” 因此，这种文明带有强烈的暴力色彩，使人时时处于一种被威胁的状态中。
从更根本的角度来看，震惊与资本主义的异化生产紧密相联。“过往者在大众中的震惊经验与工人在机器旁的经验是一致的。” 正如卡尔·马克思已经指出的，资本主义社会化大生产一方面创造了前所未有的社会财富，一方面又把人抛入了前所未有的被奴役被压迫的状态，“任何一种资本主义生产……在这一点上是共同的，那就是不是工人使用劳动工具，而是劳动工具使用工人。” 本雅明也指出，“要被加工的物体专横地进入又跑出工人的工作领域，完全独立于他的意志。” 异化劳动的结果是使人不断地适应机器，并将人的行为举止机器化、程序化。而工人则在这种训练过程中成长为所谓“熟练工人”。所谓熟练工人即是行为举止程序化与机器运行节奏完美结合的产物，它带来的实际是工人内在世界的麻木与对自我的遗忘。这种训练进一步影响到了工人的生活节奏、生活方式；全部生存的展开都变成以工厂为核心的流水线化及机器化的运作。甚至是日常行为举止的机器化，“那些行人的举止就仿佛他们已经使自己适应了机器，并且只能机械地表现自己了。” 本雅明将人们的这种行为称为“对震惊的反射”。
本雅明认为，震惊给人类带来的另一个变化即是人的经验结构的变化，这种新的经验结构便是“文明大众的标准化，非自然化了的生活” 的产物。更确切地讲，这个经验结构就是现代社会带给人的经历。从心理学的角度，本雅明试图解释这一新的经验结构的特点。
本雅明认为，个体总是在努力塑造一种自我形象；而这个塑造又只能依靠经验——即“潜意识的材料的汇聚”。 这种材料的获得显然是潜意识给予的，其记忆形式用普鲁斯特的术语是“非意愿记忆”，用柏格森的话来说则是纯粹记忆。非意愿记忆可使记忆的材料进入到潜意识中，并与传统的材料融合为一体；而这一点，正是普鲁斯特所讲的“意愿记忆”所不具备的。意愿记忆的特点，本雅明以为是“它所提供的过去的信息里不包含一点过去的材料”， 同时它是“为理智服务的”。 意愿记忆的生成来自于技术对人的训练，来自于现代社会结构对人的压榨，“技术使人的感觉中枢屈从于一种复杂的训练”。 因此，它是根本排斥人的情感体验的。这使它无法进入到非意愿记忆中，成为人的经验的一部分，而只能是人的经历。这样，意愿记忆也就无助于人的自我形象的塑造，甚至将人从传统经验的区域中“分离开孤立出来”。 由此，我们即可以看到，面对现代世界越来越膨胀的无法被经验同化的材料，人要么接受意愿记忆的训练而机器化、程序化并麻木化；要么在非意愿记忆中陷入一种震惊中。而这震惊实际上是心理结构的一种分裂：自我保护的情感意识与外在世界汹涌的信息刺激间联系的分裂。由于无法有效地使个体处于经验的保护下，个体只能处于一种彻底暴露中，成为外在世界袭击的对象。
弗洛伊德认为，意识有一个重要作用，即抑制兴奋。对一个生命体而言，这一功能实际上是一种保护功能。意识会有意识地为自己储备能量，以便能有效地抵御外部过度能量的刺激，因为外部的过度能量对人而言是一种巨大的威胁。“意识越快地将这种能量登记注册，它们造成伤害的后果就越小。” 显然，本雅明似乎认为意识可以在外界的过量刺激与个体心理深层间建立一个缓冲区，“震惊的因素在特殊印象中所占成份愈大，意识也就越坚定不移地成为防备刺激的挡板；它的这种变化愈充分，那些印象进入经验（Erfahrung）的机会就愈少，并倾向于滞留在人生体验（Erlebnis）的某一时刻的范围内。” 然而这个缓冲区的建立却必须是个体在清醒的意识中，通过对大脑皮层某一部位经常性的刺激打击而形成的，以致于它实际上是对意识的一种破坏。这一破坏导致的后果是它可以“指出某个事变在意识中的确切时间，代价则是丧失意识的完整性。” 意识把突发事件转换成了曾经经历的某一瞬间，这一事件突然开始，又突然结束，未给个体留下任何思考的余地，而这又恰恰意味着防范震惊的失败。现在，我们即可以看到，普鲁斯特的意愿记忆——弗洛伊德的意识——试图建立缓冲区以保护个体对世界的感知的努力，也最终归于失败。震惊通过将突发事件变成一个瞬间经历击碎意识的缓冲作用，从而将个体暴露在社会中，它使人处于连续的打击过程中，将人抛置于焦虑中。
我们由此即明了，社会生存中的主体实际是震惊打击下分裂的主体，这个主体也是碎片化的，即寓言化的。他失去了传统的经验，所能感受到的只能是寓言社会的经历；他不断地将自我的经验出卖掉，换回的却是灵魂的破碎。而这正是现代资本主义分裂的世界所唯一能够提供的。寓言化的主体因此期待着一个救赎者，一个“超人”，而他就是弥赛亚——犹太教中的先知！
三、寓言的社会救赎
救赎是一个宗教概念。在基督教中，救赎指上帝用耶稣的血赎回人类自诞生之日起即已犯下的罪孽。而在犹太教中，救赎则指以色列人的救世主弥赛亚降临人间，实行千年统治后进行的末日审判。到那时，善人终将进入天国，而恶人终将进入地狱。本雅明则将这一宗教概念与他的寓言思想和马克思主义联系了起来。在这个奇妙的组合中，救赎的对象转换成为社会底层中的被压迫者，被救赎者的存在环境则是寓言化的现代资本主义社会，但救赎者并不是用马克思主义的共产主义思想武装起来的革命者，而是犹太教中那个神秘的弥赛亚。这就是本雅明的寓言救赎。这一概念涉及到以下几个层次的涵义：一是主体救赎，即对寓言化的世界中分裂的主体经验的重构；二是世界救赎，即对破碎的世界重新拼贴，赋予无意义的世界以新的意义；三是历史救赎，这实际上是一种终极救赎，暗示着弥赛亚的降临和人类的解放。但对本雅明而言，这种解放与其说是喜剧性的，不如说是悲剧性的，也就是说，历史救赎带有强烈的宿命色彩与虚无色彩。
下面，我们即详细地阐释本雅明的这一认识。
主体救赎
从上文的分析中，我们已经看到，寓言化的社会中的主体必然也是寓言性的。这个分裂的、异化的主体期待着一个神圣的力量使他挣脱那种被枷锁束缚的状态，这个力量从根本上讲是来自于犹太教中的弥赛亚；具体而言，他实际是本雅明自我建构的一个形象。本雅明试图从内在世界开始重新建构起破碎的主体的经验世界，恢复其作为人的本然状态。
内在世界，这个词的原文是Interior，同时具有室内、内部世界和内在性的意思。 它既可以指人们生存的私人空间，又可以指人的心灵深处带着体温的经验。在本雅明看来，“内在”应当是纯粹个体性的，而且也只有在这种个体性中，艺术才可以成为它自己而挣脱商品生产的链条，并因此获得其存在的原初性、独特性，从而唤回作为个体的人对过去世界的真实经验。内在性首先应是时空中的居室，即个体的私人空间，这是个体抗拒资本膨胀扩大的最后堡垒，是个体留下自我痕迹并使痕迹得以保存之地。正是在这个内在世界中，个体存在被推到至尚的地位，“对孤独心灵的美化是它明显的目的。个人主义是它的理论。” 个体的创造性在这个居室中被尽致淋漓地展示出来。这样个体的存在方式以一种艺术的方式展现出来，而内在空间自然就成为“艺术的避难所”。
“居室的意义不仅是普通人的整个世界，而且也是他的樊笼，……” 从某种意义上讲，居室的呈现及其对个体的重要价值正是对资本主义商品生产的扩充以及整个城市生活机械复制化、流水线化进行反抗的内在要求。人的正常经验丧失了，在巨大的资本市场运作中，人的感受始终处于“震惊”之中。这使得人不得不从外部世界退回到自己的内在世界中，以保存其所存的一丝经验——对世界尚存的古典感受。而居室因此成为商品生产世界的孤岛，它是避难所，同时是囚笼；它使个体获得在纷繁世界中得以喘息的空间，又同时将个体与世界彻底隔离。
内在世界的出现从更深层的意义上讲，是对个体内心世界的保护。只有这个内心世界，才是我们真实经验的生成地，也只有这个世界才是使事物成为其自身而“挣脱实用的枷锁” 的源泉。这个内心世界实质是指个体生存的自由状态，非物化状态，或曰本真状态。而这就应是人的解放。
内在世界的建构具有强烈的乌托邦色彩，也正是在这一色彩中新的建构世界的主体诞生了。本雅明的新主体具有如下特点：首先是时代性。寓言化的世界使得重归古典主义的经验变成了不可能，因此新主体的诞生不可能来自于传统，而只能是在现代的环境中。这使得这一主体失去了古典主义主体特有的庄严、高贵，“他们像新生儿哭啼着躺在时代的肮脏尿布上”， 而带有鲜明的时代特点。这一时代的主体故而必须是真实的、真诚的，摆脱了虚伪的社会装饰，“他们的表情听从内心的召唤”。 这种真实性必然使他们有可能越出古典主义的藩篱——确而言之，是资产阶级的规范。新主体的另一个特点是创造性。“他们是设计者，所需要的是干净的绘图桌。” 资产阶级的贫乏并不是他们创造的障碍，而是相反，是他们须率先清除的对象。清除旧的，其目的只有一个，即“从中产生出真正的事物。” 对这一主体而言，建构是他的任务，是他的时代使命与内在需求。这一新主体的最后一个特点即是自由的，摆脱了物欲压榨的。他们的努力，他们的创造是真正个体的创造，是“没有机器的情况下即兴而成”的。这种创造使得他们不是为了占有物而去创造，而是为了反抗占有，从而实现“自然与技术，简陋与舒适完全融为一体” 的境界，只有这样才能使人的生存是“简单却十分伟大的生存。”
本雅明的这个新主体，从一方面看应当是指欧洲的先锋派艺术家们，更具体些，应当是指超现实主义者们。他曾明确地讲过，欧洲新文化的创造任务只有超现实主义者才能明白，而且也只有他们才能在艺术的领域内完成这一建构。 另一方面，这一主体应当就是指本雅明的犹太教救世思想中的弥赛亚。寓言符号的终极救赎不是现实的人可以完成的，它必须有一个依附，即上帝。这样，这个主体又带有强烈的虚幻色彩。
世界救赎
古典主义的整体已经破灭了，现在的世界是现代主义的碎片世界，即寓言化的世界。碎片并不仅仅是一种形象呈现，还是一种反抗形式。本雅明认为，这一反抗本身即是救赎的一部分。本雅明在此所指的反抗，从语言层面来看，即是文字的书写符号对声音的反抗，“指意的书面语言与令人陶醉的口语语言之间的分化在坚固的语言意义的大厦里打开一条鸿沟，迫使人们去审视语言的深处。”
声音是一种代表了传统形而上学观点的意识形态。古典主义的评论家，如T·S·艾略特等，十分注重诗歌视觉形象与听觉效果，而忽视了文字的物质性与声音之间存在的深刻矛盾。事实也正是如此，当我们强调诗歌的意象构成与节律之时，我们暗含的逻辑前提是遗忘文字符号。因此，诗人面临跨越语言符号的鸿沟的困难。而只有当诗歌的意象与节奏克服了文字符号的物质性存在之后，诗歌才被称为好诗，我们才能体验到古典主义诗歌所具有的“瞬间性”。因此，巴罗克悲苦剧中对于语言符号的堆积，本雅明一再强调的书写的物质性存在，正是符号与声音对抗的开始。而本雅明对碎片的执著正是为了打破瞬间性中对意义的遗忘，使得意义挣脱声音虚幻的美感体验而凸现出来，“因为寓言的所有痛苦挣扎难道不就是挽救真理吗？”
传统的语言学强调声音与符号的统一性，能指与所指的统一性。但是这里暗含着一个陷阱：统一的结果是声音与所指被突出了，而符号与能指则被遗忘了。因此，这种统一是一种虚假的统一，因为它暗含着对后者的排斥。这也正是德里达所深恶痛绝的“语音中心主义”的根由，并斥之为形而上学的虚妄。本雅明则看到了符号与声音间存在的分裂，他认为这种分裂是根深蒂固的，甚至是“本体的”。 “书写语言和声音在紧张的两极对立中相互冲撞。” 通过宣扬这种分裂，本雅明进一步强调符号存在的自足性，而一旦符号被声音超越，必然意味着符号的死亡。换一种方式来表述，能指本身的形象性即是完成的，它不需要另一个所指。这样，人们在面对巴罗克悲苦剧时，看到的就是放大的文字形象，而声音则被推到了后面，成为形象的背景。
应当说，失去了所指的能指也就丢失了原有的古典主义的意义，成为本雅明所宣称的废墟，以一种碎片化的存在方式展示在我们面前。但正是这个碎片的世界是新的意义的诞生地，也是这个世界的救赎之地。这一新意义暗含着两个层次的内容。其一，这一碎片本身即是对现代主义世界的描述，也即是说它本身即是一种意义。它昭示了现代主义的全部特质与存在方式，在混乱的世界中展示了人类生存的真实状态。其二，这一意义的获得来自于寓言家。 那么寓言家是谁？是主体吗？如果说古代巴罗克戏剧是客体，那么无意义的客体则期待着主体的恩赐，从而获得存在的根基。这样，本雅明在颠覆了声音与所指的神话后，又创造了主体的神话。从福柯的观点去看，主体也不过是历史话语构成的产物，因此主体是个虚妄，是无意义。而德里达则认为，主体与客体的二元对立，依旧是西方传统形而上学的骗局。本雅明的主体其实也没什么意义。在我看来，本雅明一定会在这个主体之外乞灵于一个超验形象，它仍然会是主体精神的高度抽象化。其实它就是神，是上帝；说得再远一些，这个神不是基督教的上帝，而是犹太教的弥赛亚，这才是本雅明骨子里的东西。一旦这个弥赛亚被击碎了，本雅明的精神大厦就会崩溃。事实也证明，本雅明的寓言家一直站在悬崖边上，心惊肉跳地等待跳下去的那一刻的来临。
历史救赎
对本雅明而言，历史是一个不断衰败的过程，历史的衰落使世界成为废墟，而这正是寓言的诞生之地。对历史的救赎与本雅明的“现时”观念有着密切的联系。本雅明认为，“现时”（Jetztzeit） “不是某种过渡”，而是意味着“时间的停顿与静止”。 从某种意义上讲，现时可以被看作一个事件展开过程中的某一时刻，也可以被视为事物前后连续过程中的一部分。本雅明对现时的理解则不同，他的现时是“过去真实性的时刻与位置”。 过去的任何一个时刻，如果未能进入现在并成为现在的一部分的话，都面临着被毁灭的危险，这意味着这一时刻对我们而言已是死的，因而也就是无法为我们所感知的。因此，本雅明认为，任何一个人，当他把握历史时，他所把握的是“他自己的时代和一个明确的、早先的时代所形成的结合体。” 也就是历史中的每一个“现时”的时刻只有进入了他的感受领域，才能成为他的一部分。
但本雅明坚决否认了历史时刻的连续性，或曰因果性。“历史主义满足于在历史上不同的时刻之间建立因果联系，但任何事实都并不仅仅因为构成原因就具有了意义。可以这样说，这一事实是在事后，跨越可能与它相距千百年的诸多事件之后才具有了历史意义。” 这样，历史中的每一时刻并不是处于连续性中的，或者说，这种虚假的连续性是后人建构的结果。历史时刻始终是一个个点，即碎片，它们的意义来源于站在现在这一点上的主体在回溯历史过程时对每一个“现时”的重新发现。但是这种发现不是再塑造一个完整的宏大的统一体，而是“我们自己在时间中的特许方式，是从一刻到另一刻的笨拙的意义的破译，是异质的、不相联接的瞬间恢复连续性的苦心尝试，” 而这正是寓言式的，也正是犹太教弥赛亚式的，因为“每一秒的时间都是一道弥赛亚可能从中进来的狭窄的门”。 把历史的碎片重新拼贴起来，但拼贴的目的不是建构象征式的“空洞的，匀质的时间进程，” 而是试图在每一个拼贴中发现弥赛亚的存在。这样，弥赛亚无所不在地展示于寓言化的历史中，在每一秒中都可能完成救赎。这就是本雅明对历史的拯救。
但是，本雅明的“现时”是停顿的、静止的，它并不面向未来，而是执著于在这一点上的空间的重复。这样，与其说处于未来的弥赛亚对世界的救赎并不是真地存在于那每一个时刻中，勿宁说是由于现时对历史的空洞重复而被无限地推延了。弥赛亚的降临，对本雅明来说，意味着历史与世界统一性的恢复，而这个弥赛亚真地会来到人世吗？我们不难看到其中蕴含的本雅明对历史所持的虚无思想。
本雅明对历史时间连续性、因果性、整体性的否定，暗示了弥赛亚对人类救赎的彻底虚妄。这种否定实际是将全部时间予以放逐，而历史只能以空间的形式展开；这种展开又只能是非连续性的、跳跃的。在空间中存在意味着本雅明在追求一种现实存在；而在空间中发掘时间的影子则意味着本雅明试图在现实世界中实现精神的救赎。从某种意义上讲，尼采宣布“上帝死了”，暗含着对尼采自己所处的文化根基的彻底否定；从这个否定出发，尼采塑造了他自己的“超人”。而本雅明，我们似乎也可以为他概括一句“时间死了”，它暗示了本雅明对于全部历史统一性、宏大性和完整性的否定。时间也在期待着一个超人对它的救赎。这个超人，在我看来，不是上帝，也不是弥赛亚，而是本雅明自我虚构的精神幻觉，诞生于巴罗克戏剧化现实的废墟中！
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